经典化进程中的村上春树
在这个以文学经典化为主题的学术会议上谈村上春树，也不知道合适不合适，反正我是觉得多少有点冒失，有点儿心虚的。这是因为，一来在一般人的印象中村上的小说是流行小说、畅销小说甚至“小资读本”，二来村上本人还好好活在这个世上，还不到60岁。这两条都是构成经典的不可忽视的障碍。但另一方面，如果勉强分类，村上的小说并非以娱乐性为首要功能的大众文学或通俗文学，而属于有灵魂诉求和艺术坚守的“纯文学”作品（尽管二者的界线如今已经相当模糊了）。更主要的是他的作品提供了作为文学经典所必须提供的“基于艺术积累由特定审美文化命意所标持的价值规范”（欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，载于《新华文摘》2007年第11期），而且影响大。著名学者·哈佛大学教授李欧梵先生在他的散文集《世纪末的反思》中提到二十世纪对中国影响最大的十部文学译著，排在第十位的便是《挪威的森林》。况且，活着的作家的作品未必就不能成为经典。《麦田守望者》的作者塞林格、《百年孤独》的作者加西亚·马尔克斯和《不能承受生命之轻》的作者米兰·昆德拉都活在世上——如果说他们的作品可以视为经典，那么村上春树的《挪威的森林》也未尝不能作为经典看待，至少可以认为处于经典化的进程中。
那么，使之处于经典化进程的主要动力是什么呢？当然是作品的主题。关于主题，村上春树本人有个概括，他说：任何人一生当中都在寻找一个东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。补充一点，我想说，较之寻找本身，他的主题更在于寻找过程中出色地传达出了高度信息化、程序化和物质化的现代都市中的人的虚无性、疏离性以及命运的不确定性。不言而喻，作为出色传达这一主题的载体，乃是村上极其个性化的即村上式的语言或文体。若其语言不具有经典化因素，作品的经典化——哪怕主题再好——也就无从谈起。所以，下面请允许我简单谈一下语言之于村上作品经典化进程的问题。分两个方面，一是原文日语本身，针对其在日本本土的经典化；二是作为译本的汉语，针对其在中国大陆的经典化，即翻译的作用，这也涉及村上所以在中国流行的一个主要原因。
其实，由于数字媒介的勃然兴起，文学经典化正在遭遇前所未有的危机，基于文学经典形成的文学信仰也遇到了强有力的挑战。我们今天在此聚会专门谈文学经典化，换个角度看，也不妨说是这种危机的一个反映。文学经典化的危机，首先来自文学语言的危机。数字媒介的出现使得“昔日的‘语言艺术’变成了图文兼容的界面文本……文学的诗性、修辞的审美、句子的巧置、蕴藉的意境等，一道被视听直观的放大信息流所淹没，语言文字独有的魅力被技术‘祛魅’或‘解魅’了”（引文出处同前）。也正因如此，对于文学语言的一往情深或者语言节操在当今数字媒介时代、信息时代就显得格外难能可贵。甚至可以说，舍此就无法窥见文学经典化的曙光。道理很简单，无论文学理论和语言学本身如何发展，小说终究是语言的艺术。老作家林斤澜前不久还在《当代作家评论》（2007年第1期，转载于《新华文摘》2007年第8期）以《论短篇小说》为题撰文指出：“文学可怜，摆到读者面前的只有无声无色的文字——语言。……学这行得分三步走：一是说中国语。二是说好中国语。三是说你的中国语。”换言之，对于文学创作，第一是语言，第二是语言，第三还是语言——语言，好的语言，个性化语言。
而日本的村上春树恰恰是当今这个时代极为看重语言或文体的作家，像他这样执著于语言本身的作家，在与他同时代的日本作家当中恐怕很难找出第二个。他一再强调，“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起……我就不明白为什么大家如此轻视文体。”那么村上笔下的语言究竟是怎样的呢？一言以蔽之，是日语又不像日语。村上是土生土长的日本人，小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统日本文学作品或者日本文学经典中的日语。一般认为，日本以往的小说，语言和作家捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都有作家的体温、汗味和喘息，湿漉漉黏糊糊闷乎乎的，看得读者透不过气转不开身。中国读者称之为“和臭”。用村上的话说，日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对他过于“沉重”（heavy）。所以，村上认为用旧日语、传统日语写不出好的小说，在创作之初便对语言采取不介入姿态，与之保持距离。他说他的做法是“将贴裹在语言周身的各种多余物冲洗干净……使其一丝不挂，然后排列好、抛出去。”说得极端些，村上不是用语言表现自己，而是用语言表现语言，像隔岸观火一样看着由语言自身叠积成的小说这一建筑物。日本文学评论界虽然对村上作品的结构和主题褒贬不一，但对其语言或文体的看法则大体一致，认为有创新性，节奏短促，切换快捷，简洁明快，了无阴翳，近乎透明，可谓开一代新风。如日本已故著名作家吉行淳之介对村上获得“新人奖”的处女作《且听风吟》评价说：“每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣”，评论家丸谷才一认为“小说的流势竟全无滞重拖沓之处”。这就是说，村上在启步阶段就表现出了语言的独特性以至文本的独特性，在眼花缭乱的数字传媒时代为小说这一传统媒体争得了无可取代的生存空间，从而奠定了作品日后走向经典化的基础。
那么村上的作品翻译成汉语后在中国这边的情况如何呢？
众所周知，在诸多吸引中国读者的要素——村上作品在中国走红的原因——之中，其语言的魅力应是第一位的。无论读者来信还是网上点评，语言之美可以说是出现频率极高的关键词。许多读者都说村上作品的语言很美，如清水芙蓉，清丽淡雅，流畅自然，玲珑剔透，而又机警幽默，意趣盎然，令人别有心会，有一种仅仅属于村上的难以复制的语言之美、文体之美。下面举几个例子看一看。主要看看他的比喻。
○（关于百分之百的女孩）很久很久以前，有个地方有一个少男和一个少女。少男十八，少女十六。少男算不得英俊，少女也不怎么漂亮，无非随处可见的孤独而平常的少男少女。但两人坚信世上某个地方一定存在百分之百适合自己的少女和少男。是的，两人相信奇迹，而奇迹果真发生了。……两人坐在公园长椅上，手拉着手百谈不厌。两人已不再孤独。百分之百需求对方，百分之百被对方需求。而百分之百需求对方和百分之百被对方需求是何等美妙的事情啊！这已是宇宙奇迹！（《遇到百分之百的女孩》本文，P10、11）
○（关于失落感）这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一样。十五年我舍弃了一切，身上几乎一无所有。（《且听风吟》P3、4）
○（关于女孩耳朵的美丽）那耳朵在所有方面都征服了我。耳形简直如梦如幻……有的曲线以超越任何想像的奔放将画面一气切开，有的曲线则如古代壁画描绘出无数传说。而耳垂的圆滑胜过所有的曲线，其厚墩墩的肌肤凌驾着所有生命。……她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡。（《寻羊冒险记》P33，P44）
○（关于煮意大利面条）春而夏，夏而秋，我煮意面煮个不止，简直就像针对什么的一种复仇行为。我如同一个将背叛自己的恋人往日寄来的成捆情书一古脑儿投入火炉的孤独女子，一个劲儿煮着意面。……意面们老奸巨滑，不容我把眼睛从它们身上移开。看上去它们马上就要从锅边溜出，趁着夜色逃跑。夜色也在屏息敛气地接应它们，一如热带雨林将原色蝴蝶吞入万劫不复的时空。（《百分之百的女孩》P91）
○（关于生死）谈一下我睡过的第三个女孩。谈论死去的人是非常困难的事情，更何况是年纪轻轻便死去的女郎。她们由于一死了之而永葆青春年华。相反，苟活于世的我们却年复一年、月复一月、日复一日地增加着年龄。我甚至觉得每隔一小时便长一岁。而可怕的是，这是千真万确的。（《且听风吟》P76）
○（以下特色比喻）公路上方漂浮着白骨般的一弯晓月。
○说到这里，话语突然不翼而飞，就像谁从远处把电话机插头拔掉一样。
○女孩们如同做牙刷广告一样迎着我璨然而笑。
○五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间泻下的最后一缕夕晖。
○可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的三条腿的狗。
○我像孵化一只有裂纹的鸵鸟蛋似的怀抱电话机。
○她一直用手指摆弄着耳轮，俨然清点一捆崭新的钞票。（以上《舞！舞！舞！》）
○那对眼睛犹如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷。（《斯普特尼克恋人》）
○袋鼠以才华枯竭的作曲家般的神情定定看着食料箱里的绿叶。（《百分之百的女孩》P3）
○（绿子）眯细眼睛（看我），那眼神活像在眺望对面一百米开外的一座行将倒塌的报废的房屋。（《挪威的森林》）
○男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。
○她略微厥起嘴唇，注视我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。
○他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……（以上《舞！舞！舞》）
这就是村上式的语言。尤其村上式的比喻，新颖、俏皮、幽默。那是一种含而不露的、静悄悄的幽默，恰如一丝极难为人察觉的、稍纵即逝的微笑。一位高二读者在给我的信中这样写道：“喜欢村上春树之前，我喜爱过许多作家：张爱玲、王朔、莫言、海明威、梅里美……然而惟有村上春树才让我产生了特殊的喜爱之情。我曾尝试将村上归入某个文学派别，最后却发现村上只属于他自己，只存在于他自身。主人公的对话看似平淡却暗起波澜，一个精微的细部描写看似微不足道却隐喻深广。村上似乎一直以那种平淡的近乎绝望的语言叙述汹涌澎湃的东西，这一点让我喜欢。”可以认为，正是在村上这种“只属于他自己”的语言或文体的带领之下，中国读者、尤其城市的青年读者才得以走进“挪威的森林”——“置身于那片草地中，呼吸草的芬芳，感受风的轻柔，谛听鸟的鸣啭”，从而使得《挪威的森林》成为二十世纪对中国影响最大的十部文学译著之一，使得它登陆中国不到二十年就出现在经典化的地平线。
我粗略地查阅过村上作品在欧美等其他国家——村上作品已被译为三十余种语言，涉及三十六个国家和地区——的受众情况，惊奇地发现其它国家几乎没有对村上的语言予以明显的关注。他们关注的更是作品中出现的以美国方式为基础的“大众文化”、近乎侦探小说的可读性、扑朔迷离的情节和后现代色彩，以及冷峻的知性、对历史的审视和批判等等（日本国际交流基金主办《远近》月刊2006年8、9月合刊号）。那么为什么仅仅中国读者对村上的语言如此情有独钟呢？或者说为什么村上的语言惟独在中国人的阅读视野中才显得那般别开生面那么“酷”呢？我想至少有以下三个原因：其一，文化基因所使然。历史上，较之西方诸国，中国更以诗文称雄于世，国人乃是诗文之邦的遗民，或者说是李白杜甫苏东坡的嫡系或非嫡系后后代。虽说现代人忙了浮躁了“礼崩乐坏”了，没有背着酒葫芦倒骑毛驴“两句三年得一吟双泪流”的时间和雅兴了，但这样的文化基因毕竟流淌在血液中。正如海盗的子孙一看见装满金银财宝或优质石油的货轮就按捺不住劫掠之心，武士的后裔总是念念不忘耍枪弄棒到处打砸抢的所谓昔日辉煌，中国人则潜意识里仍对晴耕雨读诗书传家的往昔怀有缱绻的乡愁，仍对文体之工、词章之美保持一分尊崇和向往之情。对国人而言，文学阅读在很大程度上是为了享受词章之乐。“言之无文，行之不远”，实为超越时空的至理名言。
问题是——其二——这种潜意识里恒常的文字乡愁同当下的语言生态发生了错位。前面说过，如今是数字媒介攻城掠地的时代，作为负面作用，造成了高品位文化的边缘化和精典文学、精美语言的危机。试问，当今中国文坛还有多少人依然“为人性癖耽佳句语不惊人死不休”呢？还有多少精雕细刻风格独具的名篇佳构带给我们阅读特有的愉悦呢？对于语言，人们往往过于注重剑拔弩张的视觉冲击力或广告性、娱乐性效果，而忽略了其涵养文化水源的内功；往往习焉不察地搬弄“第二个用花比喻女人”式的流行套话，而忽略了匠心独运的个性化文体。前者诸如“热卖”、“狂销”、“疯长”、“飚升”；后者诸如“精彩纷呈”、“魅力四射”、“闪亮登场”、“震撼推出”、“吸引眼球”、“浓浓的节日氛围”、“一道亮丽的风景线”等等，不一而足。甚至，“美丽而漂亮的女孩”这样显然叠床架屋的句子也赫然出现在一家颇有名气的散文选粹刊物上。说得极端些，由于数字媒介和市场意志导致一些作家“慎独”精神和诗意追求的流失，原本优雅、美丽而洗炼的汉语正在低俗化、粗鄙化、臃肿化、娱乐化、快餐化。而另一方面，读者血液中仍流淌着对语言文字之美的依恋和憧憬——于是错位出现了，而语言风格给人以耳目一新之感的村上作品恰在此时进入了错位造成的空间，在一定程度上满足了大众的文学审美和娱乐消费的双重需求。
其三，恐怕不容否认，也同翻译有关。哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY
RUBIN）在他的专著“Haruki Murakaim and the Music of
Words”（“村上春树与文字的韵律”，上海译文版译为《倾听村上春树：村上春树的艺术世界》）提及翻译时这样写道：“村上那种接近英语的风格对于一位想将其译‘回’英文的译者来说本身就是个难题——使他的风格在日语中显得新鲜、愉快的重要特征正是将在翻译中损失的东西。”进一步说来，损失的恐怕不仅仅是“接近英语的风格”，还有别的东西。杰·鲁宾本人也是个翻译家，译过《挪威的森林》和《奇鸟行状录》等村上有名的长篇。正如他在其专著中以简洁和节奏、韵律（Music）这样的关键词评价村上的语言风格，一位读过其翻译的杭州作家日前在电话中告诉我，他从其译文中明显感受到的即是简洁和节奏感。简洁固然简洁，明快固然明快，但过于直白了，总觉得少了点什么。此外，不止一位读过英译本的读者，也说翻译得过于直白了。再举个例子，七月初我在广州演讲的时候，听众中有一位旅居德国九年的学者，发言时强调他在德国时读了德译本《海边的卡夫卡》，回国读了中译本之后，觉得相比之下，德译本味道太寡淡了。我的英文不好，只不完整地看过一个英译短篇，也隐约觉得其中少了点儿什么。少了什么呢？大约少了东方文化独有的含蓄的韵致。或者说主要译出了吉行淳之介所说“没多费笔墨”的简洁而多少忽略了“微妙的意趣”。如果允许我斗胆说一句不太负责任的话，我认为恐怕这才是西文译本中损失的最重要的东西。可以断言，意趣和韵致乃是东方文学语言的灵魂。虽说村上受西方文学、尤其美国当代文学的影响很深，行文有较为明显的西化痕迹，但他骨子里的成分仍大多是东方因子，比如自然观、生死观、审美观以及日常性感受等等。发而为文，仍含有虚无缥缈妙不可言的东方式含蓄或蕴藉。而这类元素，如果不是在东方文学以至文化中浸淫很深以至感同身受的西方人，想必是很难把握和传达的。自不待言，简洁并不等于直白，节奏未必总是明快。
那么中译本情形如何呢？十分遗憾的是，诸位知道，我本人就是译者，中国人又以谦虚为美德，老王头卖瓜自卖自夸早已是尽人皆知的笑柄。但我既然卖瓜，总不好老是说我这瓜多么生多么苦简直苦得像黄莲吧？所以有时也得自夸两句。不多夸，只夸两句：一是我的译本比较忠实和工致，既然人家村上写的不像传统日语，那么我的译文也应该使之不像以往翻译过来的日本文学作品。同时最大限度精雕细琢，雕虫小技，不雕不行；二是我很注意语言背后的东西，所以大概读起来比较有味儿——“悠然心会，妙处难与君说”。我以为，对文学作品来说，语言背后的语言才是真正的语言。令人庆幸的是，这番苦心和努力还算没有白费，从大量读者来信和其他渠道反馈的信息来看，我的译本基本得到广大读者的认同和喜爱，前天还接到天津一位读者的信，信上说：“原先十分讨厌看外国小说，因无耐心面对蹩脚怪诞的语言。但每次看村上作品都会忘记他是日本人这一事实。因为村上式语言和术语译得如国人的笔墨一般！”在这个意义上——如果再让我自夸一句——我的译本在村上文学在中国的经典化进程中起到了重要的促进作用，或者说推波助澜也未尝不可。
说起来，较之翻译界、学术界同行本身，倒是另外一个人以极其热诚和坚定的口气肯定了翻译对文学经典化的作用。他就是大家熟悉的王小波，今年是他去世十周年。如果让我举出一位同村上春树最相近的中国作家，我想举王小波。无论语言风格还是自由人文主义立场，两人都很相近。还有一点相近甚至相同的，那就是两人都不看本国当代作家的小说，其文学上的师承主要来自外国文学，或者说主要受外国文学的影响。看过王小波《我的师承》的人都知道王小波的师承得自查良铮先生译的普希金长诗《青铜骑士》和王道乾先生译的杜拉斯的《情人》。他这样写道：“假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学……对于这些先生，我何止是尊敬他们——我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。”事实上他终生为之倾心的《情人》开头一段那句“我已经老了”，也基本规定了其文体的走向。他不止一次强调“最好的文体都是翻译家创造出来的”，优秀翻译家都是“文体大师”。天津师大孟昭毅主编的《中国翻译文学史》（北大出版社2005年7月版）也引用和认同了王小波的说法，认为王道乾先生当年在中国创造了一个文坛神话，即他在汉语世界里创造了“另一个玛格丽特·杜拉斯”，无论杜拉斯还是中国读者“都应当感谢他和他的笔”（P478～479）。
顺便说一句废话，王小波所指的翻译家当然是查良铮、王道乾、傅雷、汝龙等老一辈翻译家，绝不包括敝人这样业余凑热闹的。可是我仍然为之欢欣鼓舞，就像在国外时一听见有人夸奖中国和中国人就跟着咧嘴傻笑一样。
［附录］
1、 查良铮译《青铜骑士》（普希金）
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
我爱铁栏杆的花纹，你的幽静而抑郁的夜晚……
2、
王道乾译《情人》（玛格丽特·杜拉斯）开头一段：
我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”