对白 重复 非理性 ——评《许三观卖血记》 一口气读完余华的《许三观卖血记》，不由感慨万千。如要说这是一部小说，不如说这是一部童话，一个关于民间的童话。语言朴实无华，但在简单的语言背后蕴藏着强烈的悲悯之情，直指人的内心深处，反复演奏出一曲曲生存悲歌。 在《许三观卖血记》中，余华以写实化的手法把许三观的生存境域完全设置在苦难的临界点上，让他直面不幸，以精神抗击不幸，然后以卖血的方式来拯救不幸。卖血，对许三观而言不是为了某种理想价值和道义需求，而是成为一种直面存在的唯一方式，证明自己生存的价值。小说的最后一部分，老年许三观无端端地想吃炒猪肝而前去卖血，但却被年轻的血头嘲讽了一番，并指出许三观的血已不再具有价值。许三观由此想到，要是再有苦难的话该如何去拯救呢？不由悲从中来，泪流满面。这一情节剖开了许三观身上有关卖血的现实目的与精神目的之间的界限，告诉人们，他在苦难中以鲜血喂大了孩子们的同时，又在另一种潜在意义上证明了自身生命价值和作为男人的最后尊严与自强。许三观不仅用卖血这种方式解除了历史苦难的冲击，并从中显示了作为一个父亲所应有的品质：牺牲、爱、无私等等。这些品质像涓涓流水从人物内心自然而然地流泻出来，没有半点夸耀的痕迹，更无丝毫矫揉造作的姿态，它使人作为类的存在永远区别于其它动物的精神实体。 余华作为一名曾经的先锋小说家，不仅追求主题的深刻，对于叙事技巧更是着意地表现。只要对小说细加揣摩，我们便会发现小说文本中的结构、叙事技巧存在着许多令人着迷的地方。 一、        对白——人物的再现 余华八十年代的小说是角色的缺席。我们所看到的不仅是小说人物的自行展现表演，而是叙述者在告诉读者一个“真实”的故事，人物不具备主体性，是被描述的对象，没有话语权，即使偶尔出现的一两句对白也不是人物真正的声音，而是作为叙述者的代言人而已。叙述者在整个叙述中的任务是以一种“零度叙事”的方式，丝毫不带半点感情色彩，并且对于暴力、血腥的描写显得极为冷血，让人不寒而栗，不仅是对于故事，还是对于叙述者。进入九十年代以后，余华的写作发生了转变，不再沉迷于血腥暴力和一个人的**独语，开始让人物再现，以一种原有的冷静来关注普通百姓的日常生活，关注普通人生活的艰难、苦难，从冷静中透露出极强烈的悲悯之情，给读者内心最深处以强烈的撞击。余华九十年代的小说主要是以三篇长篇为代表，《细雨中的呼喊》是承上启下的过渡之作，预示着此后创作风格的转变。经历了《活着》，到了《许三观卖血记》，余华让读者耳目一新，叙述人的独语不复重现，取而代之的是大量的对白，人物重获主体性，自由地在文本中表现，完全不受制于叙述者，时的自我介绍中提到，他之所以叫“三观”，是因为他的伯父们的两个儿子比他大。由此，我们可以推断，其两位堂兄的名字可能就是“一观”、“二观”了。而许三观对其三个儿子的命名也采取了这样重复的形式，分别为一乐、二乐和三乐。 命名的随意，这在注重血缘亲情的中国民间社会是无法想象的。在民间，姓名的存在可以分辨这个人家族的历史渊源，人与人关系的证明，财产、技艺、情感、思维等。在讲究姓名的中国，还可以预示未来的寄托，包括成败得失的命运，蕴涵着丰富的人生与社会内容。所以人  名字的选择总慎之又慎。但在文本中，对于人物的命名却是如此随意、大众化，确实让人无法想象。其实在小说中，人物名字的普化、符号化，则预示着“许三观”仅是一个符号，他并不是一个独特的个体，他首先是一个具有普遍意义上的人，可以是这位，也可以是那位，他身上所具有的品质是众多如他这样一类人的共有品质。 文本中的叙述重复多得不胜数，许多叙述句子的结构、用词是差不多的，有的甚至是“克隆复制”几段话一模一样，一个字都没变。如：在发现一乐不是自己亲生儿子的第五章中，就有“城里很多认识许三观的人……越长越像何小勇了。”这一段一而再地出现。而在一乐方铁匠儿子咂伤之后，“许三观对许玉兰说：‘你听见他们说什么了吗？’”这句话重复出现，而接下来的是作为代言的“他们说”，借他人之口，向许玉兰表明了许三观对处理这一事件的态度。而给人印象最深刻的重复则是卖血的程序。每一次描写卖血，总是先喝水、见血头、卖血、上饭馆，“一碟炒猪肝、二两黄酒，黄酒温一温”，并且招呼小二时要拍桌子，大声地叫到。许三观对这一卖血的程序具有一种宗教疯狂的迷恋，以至小说最后他为了想吃炒猪肝，却不可思议地要先去卖血。这也突出了许三观对于卖血这一形式的过度追求。 小说的整个结构可以说是一种线形结构，以时间为顺序，不断向前推进。可以说这是一首淳朴的民歌，其中卖血是强劲的主旋律。小说是以十次卖血为中心不断地展开叙述的，使主旋律不断地奏响，使乐章不断地重复回旋。叙事的重复是为了最终指向主题，任何的叙述回旋总是指归于卖血这一中心，由此可以使每一次卖血构成一个乐章。我们又发现卖血这一中心出现的频率是由迟缓到急促，出现的间隔是越来越短，这就使得整个节奏逐步地加快，使得整首民歌由悠扬逐渐转为紧张，特别是最后为了一乐治病，许三观连续卖了五次血，使强劲的主旋律急促地奏响，使得主题得到升华，更加触动心弦、震撼心灵，余韵不绝。 三、“非理性世界”与幽默 余华的小说写作十分强调叙事的客观性，用这种客观的叙事笔调描写一个自我感知的真实世界。在他看来，现实生活是不真实的，真实只存在于人的精神世界，并充斥着苦难、死亡、暴力和罪恶。小说《十八岁出门远行》讲述了一个少年初次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧，真实地感受到现实世界的无序与荒诞，一切是一个“非理性的世界”。九十年代后，余华小说创作风格虽然转向民间的日常经验，更具温情，但其八十年代创作的某些特点依然承续下来。其九十年代的小说在描写特定的历史背景之下，我们还可以体验到其对现实世界“非理性本质”的认识和由此而引发的冷嘲式的幽默，激发人们带泪的笑。 小说的开头就具有强烈的非理性色彩。农民依赖土地为生，然而土地却并没有给农民以丰衣足食的心理和现实的保证，从而使得能否卖血成为衡量体魄甚至娶妻生子的标准——“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干半年活也就挣那多。”——农民的劳动被贬值到如此地步，这是为何？并且，在文中许玉兰也有所提及“从小我爹就对我说过，我爹说身上的血是祖宗传下来的，做人可以卖油条、卖屋子、卖田地……就是不能卖血。就是卖身也不能卖血，卖身是卖自己，卖血是卖祖宗，许三观，你把你祖宗给卖啦。”由此我们可以看出，“血”已不再是一个单纯的客观存在的物体，它已经成为一种抽象化的意象、一种精神。在传统的宗法制中，血已经成为一个家族的象征，但在宗法制思想较为严重的农村却是对此全然不顾，把它当成了一种商品，一种可以使家庭度过苦难的手段，从而必然忽视其所象征的意象、精神，而这是让我们觉得多么的不可思议、发人深省。更让人倍感荒谬的是，仅凭某个人的一两句口号就揭示了时代的大变动，而从许三观这一民间经验的独特眼光来看待文化大革命，竟然一语道破：“什么叫文化革命？其实就是一个 报私仇的时候。” 余华杂揭示世界“非理性化”实质的同时，亦由此产生荒诞幽默之感。其实，我们在前面所论述的“重复”便是一个极为重要的喜剧模式。“重复”，即是机械、即是呆板，“重复”是缺乏生命力的，由此而产生生命的机械化，引发滑稽的因素，极度不和谐。在文中除了由重复所引发的戏剧感之外，在其它一些情节的描述中也由荒谬而产生戏剧感。 小说一开始，许三观的第一次卖血只是听人言、随人行而已，并没有一个明确的目的。而在如何处理卖血所得的钱时，突然想到应该用来娶老婆，而在确定对象时也仅是在影院门口看见了啃瓜子的许玉兰就突然决定要娶她。而许三观求亲的方式更为奇特，先是请许玉兰吃东西，然后就计算钱数，工八角三分，接着就要求许玉兰嫁给他。而许三观上门提亲，对许玉兰的父亲所讲的理由是：一为他的钱比何小勇多；二为双方都姓许，女方的香火亦可以延续。而许玉兰的父亲完全无视自己女儿的主观意愿。这一切最初是并没有一个明确的完整计划的，一切都是突发奇想的，仅由个人主观的意愿而行事，让读者不由对此感到愕然，产生了与现实理想世界的种种不和谐，形成了强烈的喜剧感。在文中，三年困难时期许三观过生日，全家人躺在床上“品尝”红烧肉，进行精神会餐，并且还使用了重复叙事，连“炒”了三次红烧肉，而大家却是听得口水口水直流。在这里让我们深深体味到了什么是
2005-3-11 19:48 #1
ajin 新手上路 UID 89934 精华 0 积分 3 帖子 3 阅读权限 10 注册 2005-9-18 来自 江苏	写得真好 支持一下
2005-9-20 19:31 #2
蔡聃 新手上路 UID 62408 精华 0 积分 19 帖子 19 阅读权限 10 注册 2005-3-30	写出了这部作品的真的含义

朱晓进：论三十年代文学杂志

【原文出处】南京师大学报：社科版
【原刊期号】199903
【原刊页号】102～108
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199907
【 标 题】论三十年代文学杂志
【 作 者】朱晓进
【作者简介】作者单位：南京师大文学院　210097
【内容提要】本文分析了三十年代文学杂志生成、生存和发展的重要生态环境，重点揭示了三十年代政治文化对文学杂志的影响和制约作用：作为三十年代特有现象的“杂志年”，是由三十年代的文化控制与反控制这一政治文化背景造成的；三十年代革命文学杂志的兴盛则与政治文化心理驱使下的普遍的阅读需求有着密切的关系；政治文化对三十年代文学杂志的办刊方向起了潜移默化的导向作用。
【关 键 词】文学杂志/三十年代/政治文化
【 正 文】
　　文学的发展与文学杂志有着密切的关系，尤其是现代以来的文学作品，绝大多数首先是通过文学杂志而得以发表和传播的，而文学杂志的状况也在相当大的程度上标示了文学的繁荣程度和发展状貌。因此，我们可以通过考察文学杂志的状况从一个重要的侧面来了解特定时期文学发展的整体情况。本文试图对三十年代文学杂志的有关情况作些考察，以期从一个向来被人们所忽略的方面为研究三十年代文学的发展状况提供一些重要的参照依据。
　　　　　　一
　　我们通常文学史意义上的“三十年代”，是以国共合作破裂、国民党一党独裁政权的建立为其开端的。1927年国民党在南京建立了政权以后，为了维护和巩固其统治，相应地在文化领域施行了一整套的文化方略，其中包括实行“党化教育”，控制宣传媒体，扶持官方文艺团体和推行官方文艺政策等。通过这一系列政治文化的措施，国民党企图实现其与一党专政相适应的文化专制主义。国民党的文化控制和文艺政策作为国民党“权力主体”推行的政治文化的一个重要组成部分，构成了三十年代文学杂志生成、生存和发展的一个重要生态环境。三十年代各种文学杂志现象可以说，基本上是对这样一种生态环境的或顺应或违逆，或适应或不适应，或谐调或不谐调的反应中而得以形成并呈现出种种态势的。这些将是我们研究三十年代文学杂志的一个重要的出发点。
　　由于“受控制的传播媒介能成为培养政治信念的有力工具”，因而，代表不同利益的集团和政党自然会利用这种工具来推行自己的政治文化。[1](p.66)而且愈是当政治斗争趋于激烈时， 对传播媒介的争夺愈加剧烈。三十年代国民党政权依靠文化控制（包括控制文化传播媒介）来巩固自己的政权，将自己的政治文化灌输给权力客体，而权力客体自发拥有的各种“反权力政治文化”也必须通过传媒来扩大其影响，尤其是当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学杂志在内的传媒便成了他们的重要的甚至也许是唯一的与“权力主体”进行抗争的手段。正是基于普遍的对传媒重要性的深刻认识，因此，文学杂志的问题，由三十年代的政治背景所决定，已经不仅仅是文学杂志自身的问题。由此来看三十年代的许多围绕着文学杂志的特别现象，也许我们能加深对其现象背后根源的认识。
　　三十年代，各种杂志层出不穷，1933年到1934年曾被称作“杂志年”。仅1933年的上海而言，就出版了至少二百种杂志，而1934年，仅“文艺定期刊几乎平均每月有两种新的出世”。[2]1934年“自正月起，定期刊物愈出愈多。专售定期刊物的书店中国杂志公司也应运而生”。据估计，当时“全中国约有各种性质的定期刊三百余种，其中倒有百分之八十出版在上海”。[3]这种三十年代特有现象的产生， 其背后有着深刻的政治文化的原因，而绝不是如某些研究者所认为的那样，仅仅是由于“价格低廉的杂志格外受读者青睐”，以及“经济的因素导致了杂志的病态性的繁荣”。[4]
　　当时，就曾有人针对“有的帮闲文人将原因推为书籍定价高而刊物定价低”的论点指出，一方面刊物大盛而另一方面则是“文艺书的单行本却少到几乎看不见”[2]，这是中国的“特别国情”造成的。 这种“特别国情”当然首先是指“国民党反动派的禁书令和图书杂志审查法的推行”。[5](p.250)虽然，人们将三十年代的1933—1934年称为“杂志年”，其实“出版界的现状，期刊多而专书少”，“这情景是由来已久的”，而到1934年“不过略有变迁，更加显著而已”。[6](p.498)由于国民党对书刊的严厉查禁和对图书杂志的苛刻审查，造成出版家营业上的无路可走，“好销的书不好出，好出的书不好销，于是只剩下‘杂志’一条路还可捞几个现钱”。[3]在1930 年底国民党中宣部向中央递交的审查出版物的“内部报告”中，就曾直言不讳、洋洋得意地讲述进步书籍的出版“渐次减少”的一个重要原因：“本部以前，对于此类书籍的发行，采取放任主义，少加查禁”，而“在国内一班青年，又多喜新务奇，争相购阅，以为时髦。而各小书店以其有利可图，乃皆相索从事于此种书籍之发行，故有风靡一时、汗牛充栋之况”。“但是最近数月以来，本部审查严密，极力取缔，各小书店已咸具戒心，不敢冒险，以亏血本了。”[7]出版家、 书店怕“亏血本”故转而以出版杂志为谋生之道。与书籍相比，杂志要相对灵活一些，在审查中书籍遭禁，出版者、书店便满盘全亏，而杂志则可以用临时撤换一些文章篇目的办法，保住整个杂志。正是出于这种考虑，三十年代杂志便大盛起来，而也正因为1933—1934年，国民党当局的禁书和审查书刊的手段更加严厉，于是“杂志年”遂以形成。
　　其实，三十年代的“办杂志”之受到重视，还不仅出于出版家为“保血本”的考虑，那时似乎普遍有着办杂志的热情，确实是“想办杂志的人多”。[5](p.250)这原因也正是在于杂志作为公众传播媒介对于各政治派别推行自己的政治文化具有的重要作用。当时就曾有人认为，在“想办杂志”的人中间，很有些是“想借办杂志扩大个人（或他那一派一系）的影响的。”[5](p.250)这种借办杂志扩大影响的人中，自然也有的是“想借办杂志之名而行‘卖身’之实”的，也有的是“借杂志的名目企图和一些游离分子吊膀子的”，[3] 但也有更多的人是以杂志为武器，来传播“反权力政治文化”的。例如左翼文化、文艺界就是如此，他们正是通过办杂志来使自己的政治意识形态在当时的高压政治下得以最大程度地社会化的。“左联”在“政治文化”上的成功，实在与当时的办杂志是分不开的。一方面，左翼作家们充分利用民族资产阶级和国民党的报纸来发表自己的对政治、社会的种种见解，例如，他们抓住当时“中国报纸的一个重要特点，即副刊的政治倾向性，往往可以有一定的独立性”，因此在包括《民报》、《晨报》、《中华日报》、《时事新报》、《大晚报》、《申报》等在内的报纸的文学副刊上用化名写文章。[8]而另一方面， 左翼作家们在三十年代确实在自办杂志上也倾注了巨大的热情。胡风曾这样回忆起他们当年办《木屑文丛》的缘起：“记不起是哪一个左倾的青年弄到一点钱，要我出刊物。这是三十年代常有的情形。都是出一二期或三四期，钱用完了，刊物也遭禁”。[9]
　　左翼作家们为办杂志，不仅要付出物质代价，而且还要时时面对国民党当局的查禁，例如，仅“左联”被国民党查禁的刊物就有《文化世界》、《北斗》、《十字街头》、《文学》、《文学月报》、《萌芽》、《新地》、《拓荒者》、《艺术月刊》、《巴尔底山》、《沙仑》月刊等等。为此，左翼作家们自然不能坐以待毙，他们想出了种种对策，来对付国民党对刊物的查禁，其中最常用的办法就是，当一种刊物被查禁后，立刻换一刊名继续出版。例如《太阳月刊》被查禁后，于1928年10月改名为《时代文艺》继续出版，但仅出了一期，以后又改名为《新流月报》，1930年1月，该刊再改名为《拓荒者》继续出版。再如， “左联”机关刊物《萌芽月刊》1930年1月创刊，出刊五期便被查禁， 第六期改名为《新地》、从第七期起改出《文学月报》。不仅左翼刊物如此，其它各书店、报刊社也是如此地与国民党当局的查禁令巧作周旋。例如“生活书店的刊物被禁后，便立即创办新刊，并用追踪推广宣传的办法，保持销路不衰。一种刊物被迫停刊，请读者结算订费余额的同时寄发新刊预定广告”。[10]据当事人回忆，当年“刊物之所以一而再再而三地改换名称，完全是出于不得已。因为在当时反动当局文化专制主义的高压下，只有这样才能转移、分散特务、暗探的注意，让刊物至少能够在一段时期内继续出版、发行下去。这也不妨称之为当年文化战线上的‘游击’或‘迂回’战术。”[11]如此这般，遭查禁的杂志越多，更名再出版的杂志也就越多。
　　因此，所谓“杂志年”，并非是杂志命运的真正亨通，正如茅盾早在1934年的《所谓杂志年》一文中就指出的那样，“杂志的‘发展’恐怕要一年胜似一年。不过有一点也可以预言：即此所谓‘发展’决不是读者人数的增加，而是杂志种数的增加。”[3]
　　　　　　二
　　大革命后，在民众中，尤其是在许多的青年中普遍产生了一种不满的情绪，或者说是一种“政治焦虑”，一种政治的郁积。这种焦虑或郁积总要找寻某种释放和排解的渠道，而进步杂志尤其是进步文学杂志就在很大程度上承担起了这种渠道的作用。“语言、声音、文字，在它们作为一般抽象物的时候，并无政治文化意义，但当他们与某种特定的政治心理联系在一起的时候，就会成为政治文化的外延”，人们“以内心评判、内心体验等隐含形态存在的政治情感内涵”，来“操作着不同的语言、声音、文字”，“迫使它们沿着特定的‘思维峡谷’行走，以致形成特定的思维外在表现形式”。[12](pp.84-85)而三十年代，左翼的、进步的文学杂志在很大程度上就是这种与某种政治心理联系在一起的语言文字，它以其内含的政治情感，赢得了三十年代公众，尤其是青年的共鸣，而备受亲睐。人们心中普遍蕴蓄的“政治焦虑”在对左翼和进步文学杂志的共鸣性阅读中得到了“审美性置换”。正因为如此，三十年代民众，尤其是青年，对进步文艺杂志的关注，便几乎是空前的。三十年代普遍的阅读期待是与当时特定政治文化语境下人们的政治心理紧紧联系在一起的。普遍的政治文化心理正是以普遍的阅读期待和阅读需求的形式对文学杂志的生成和发展起着制约和导向的作用的。
　　三十年代左翼革命文学杂志之受到最广泛的欢迎，是一个不争的事实。据一位三十年代的读者回忆：“正当我耽读俄罗斯和其他外国作家的作品时，也受到了左翼文艺运动的猛烈冲击”。“鲁迅主编的《萌芽》和蒋光慈、钱杏ｃūｎ＠②主编的《拓荒者》”以及“一大批发表革命文学作品的刊物，如《北斗》、《大众文艺》、《文学月刊》等等”都是很受欢迎的。[13]
　　不能小看读者的阅读需求对文学杂志发展的制约作用。尤其是三十年代，在特殊的政治文化语境之下，文学杂志在传播政治文化中有着特殊的作用，统治者当局势必以种种文艺政策来对之加以管制，而正是由于这种文艺政策与普遍的阅读需求相去甚远，因而在事实上它的效力大大受到了削弱。三十年代，国民党当局曾以大量人力和物力的投入，扶持官方文艺团体和文学运动，其直接的结果是“民族主义文艺运动”的推出。1930年6月1日，由国民党上海市党部、社会局、警备司令部的一些政客、军官、特务、御用文人，如潘公展、朱应鹏、范争波、傅彦长、叶秋原、黄震遐等组织成立了“六一社”，鼓吹所谓“民族主义文艺运动”，先后在上海发行了《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》等刊物，在南京发行了《文艺月刊》、《开展月刊》、《流露月刊》等。1930年，国民党中宣部在一份写给国民党中央的内部报告上，就曾很得意地呈报了他们在扶持官方文艺团体、官方文艺杂志方面的功劳：“近来本党同志，以及一般有识之士，都感觉到共产党邪说盛行，将来对于人心向背，社会治安，国家前途，影响不浅，于是大家努力提倡三民主义的文艺及社会科学的运动，以谋真理基础的建设，抵制异端邪说之流行。”“现在本党同志和一般爱好文艺的青年，纷纷组织阐扬三民主义文学的团体，在上海方面有《前锋月报》，南京方面有《文艺月刊》、《开展》月刊及《流露》月刊、《橄榄》半月刊等等的发行，更把这乌烟瘴气，几被赤色笼罩了的中国文坛，弥漫着青白的曙光，使一般迷蒙歧途的青年，得走一条正确的出路，在三民主义旗帜之下向前努力”。[7]“民族主义文艺运动”曾以雄厚的官方资金投入为后盾， 在短短的时间内出了一大批印刷、装帧都不可谓不精良的刊物。然而“民族主义文艺”的命运却并不佳，其重要原因之一是由于广大读者的态度，用鲁迅的话说，其种种文学杂志“盖官样文章，究不能令人自动购读也”。[14]尽管“民族主义文艺”在开张时大轰大烈、颇具声势，但因其不是以读者“所珍视的政治思想为基础”的，因而广大读者对其的态度是“漠不关心，或差不多是漠不关心的”。其结果是，才一年多的时间，各种“民族主义文艺”的杂志便纷纷停刊了。
　　与此相反，左翼革命文学虽然遭到了国民党当局的严厉查禁，但由于广大读者对左翼革命文学作品的偏爱，国民党的查禁令的效力往往因此而得到消解，所以左翼文学刊物是屡禁而不止，诚如茅盾所说，“国民党反动派对左翼文艺的大举‘围剿’，其结果与他们的愿望正相反，革命文艺更加深入人心了！”[5](p.235)过去，我们在论及三十年代反文化“围剿”取得成功的原因时，往往忽略了读者需求这一重要因素。何以国民党统治当局对左翼文艺的“围剿”反而成了“革命文艺更加深入人心”的契机？这当然与当时读者的普遍的阅读心理有关。这种心理主要体现为逆反心理。所谓逆反心理，主要是指人们普遍存在着对国民党统治当局的不满情绪，这就使他们在面对国民党统治当局施行的一切方针、政策和政府行为时采取一种抵触、对立和违逆的态度，当局以为是的，他们往往以为非，而当局以为非的，他们倒往往反而以为是。这体现在文学杂志的阅读上，便是国民党当局支持的“民族主义文学”杂志，人们偏偏不读，而国民党严令查禁的左翼革命文学的杂志，人们反倒偏要找来看一看。施蛰存就曾指出过，一切文学刊物，“越是被禁止的，青年人就越要千方百计找来看”。[15]三十年代国民党当局对进步书刊的查禁，在某种意义上可以说是促成了许多读者好奇心的产生，同时也在无形中为这类书刊做了广告。正是由于普遍的逆反心理，造成了公众对被禁左翼革命文学杂志的旺盛的阅读需求，国民党当局的任何严厉的查禁在这种阅读需求面前都只能是显得软弱无力，这是连国民党当局也不得不承认的客观事实。国民党中央宣传委员会1934年召开了全国文艺宣传会议，在其《文艺宣传会议录》中，他们不得不承认，查禁书刊的结果是“愈禁愈多”，“而本会之禁令，反成为反动文艺书刊最有力量的广告，言之殊为痛心”。[16](p.99)
　　　　　　三
　　文学杂志虽然是一种特殊的商品，但正如一切商品的命运都最终取决于消费一样，文学杂志的能否发展，能否畅销也取决于读者的阅读需求。三十年代，在普遍的政治文化心理影响之下所形成的读者的阅读需求，确实对文学杂志的发展起了重要的导向作用。
　　不可抵估三十年代普遍政治文化心理之下形成的阅读需求对文学杂志的制约，三十年代左翼革命文学杂志正是在公众和青年们普遍的偏爱中形成“巨潮”的，而许多其他文学杂志便在这种巨潮中开始了办刊上的转变方向。施蛰存在三十年代曾这样谈起自己的感受：当他自办《新文艺月刊》之时，“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。《新文艺月刊》也转变了。于是我也——我不好说是不是，转变了”。[17]据丁玲回忆，她当时所办《北斗》杂志，经常收到读者来信，来信内容多是给《北斗》提出改进意见，诸如指出编者“对于革命的认识，是一个小资产阶级的认识”，希望编者“用很大的力量研究社会学”；批评杂志所登载的“在内容和形式方面都是很坏的作品”；肯定编者“否定了过去而采取一条新途径这是对的”；建议编者在取材正确的基础上还要多“考虑”“在观点正确不正确”，“能不能给读者一种宣传熏染的力量”等等。[18]这些来自读者的声音在很大程度上对文学杂志的办刊方向起了一种潜移默化的导向作用。
　　三十年代初，在革命文学普遍受到读者欢迎时，许多新出刊物纷纷打出革命文学的旗帜，例如王统照和友人于1929年9 月在青岛创刊文学刊物《青湖月刊》时，就因受当时无产阶级革命文学影响和推动，为追随时代，除在该刊登载从日文译介的无产阶级作品外，还自己创作了许多描写劳动人民痛苦生活的作品；再如荒煤编《时代日报》副刊时，也“是高举‘普罗文学’的旗帜的”，“尽管自己水平不高，选稿还是很严的，而且很左”。[19]不仅是新出刊物，就是一些老刊物也纷纷开始转向，以谈革命文学、载革命文学作品为时尚。例如《泰东》月刊就曾在其1928年4月的第1卷第8期上刊出“九期刷新征文启事”， 声称“本期从下期起，决计一变过去芜杂柔弱的现象，重新获得我们的新生命”，同时明确表示要“尽量登载并且征求”“代表无产阶级苦痛的作品”、“代表时代反抗精神的作品”和“代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品”；而且要使“个人主义的，温情的，享乐的，厌世的”作品“绝迹于本刊”。果然在第九期上便出现了钱杏ｃūｎ＠②、冯乃超等当时革命文学的“当红”作家的作品。鲁迅曾在三十年代初一封给友人的信中说到，“近颇流行无产文学，出版物不立此为旗帜，世间便以为落伍”，当时杂志中“销行颇多者，为《拓荒者》，《现代小说》、《大众文艺》、《萌芽》等”。[20]
　　杂志的销路与读者的阅读需求直接相关联，因此杂志刊载内容能否得到读者的认可，便直接关系到杂志的能否生存。在三十年代，不带任何政治倾向的杂志其实是很难存活的。例如《文学时代》创刊之始就声称其办刊方针为“在文艺上的立场和理解，除了对文艺本身忠实这一点之外，我们没更大的苛求”，但这种无倾向性杂志终于因无固定读者群而难以支撑下去，仅出六期便不得不向读者“告辞”；编者储安平在“告别辞”中慨叹道：“这年头，一个纯粹的文学刊物真是没法维持的”。[21]
　　作家办文学杂志，在其创刊之初，都可能有一整套自己的想法和计划，但刊物办出后，就必须面对广大读者，必须伴随着对读者需求的理解，刊物总得不断作调整才能真正生存下去、兴旺发达。茅盾曾经说过，“开始‘人办杂志’的时候，各种计划、建议都很美妙，等到真正办起来了，就变成了‘杂志办人’”。[5](pp.199-200)当然， 由“人办杂志”变为“杂志办人”，其原因是多方面的，但来自读者方面的制约是其中重要原因之一。茅盾曾谈到他们办《文学》杂志时，就特别重视读者的阅读期待，因此“极受读者界欢迎，销行至为畅广”。而为了对付国民党当局在审查该刊时的大砍大削，《文学》以连出专号的对策权为应付，于是读者便特别关心《文学》的“内容是否与前完全不同”，为此《文学》立即登载“启事”，表明“本刊自始即以促进文学建设为职志”，“自当不辞艰险，奋斗图存，非至万不得已时决不停刊”，“读者有目共睹，无待声辩”等等，算是及时向读者进行的一种表态。[5](pp.222-224)
　　三十年代是一个杂志蜂起的时代，因此杂志本身就面临一个竞争生存的问题，而能否生存也就是看谁能顺应读者的普遍的阅读需求。正因为如此，使得许多文学杂志主办者争取读者的考虑往往超越了他们对同人性质的追求。例如施蛰存、杜衡、戴望舒等人筹备创刊《现代》杂志，三人无论在思想倾向还是在艺术旨趣上都有其一致性，该刊原本是有可能办成一个同人性质的刊物的，但在具体编稿中，他们并未向“同人杂志”的方向发展，而是较多地争取一些进步作家的稿件支持，以至于连国民党检查机关也看出《现代》的背景是“半普罗”的。[ 22] ( p.319)也正因为如此，《现代》杂志才成为三十年代的销量较大、 颇有影响的杂志。再如，《大公报》的《文艺》副刊，该刊本来政治色彩很淡，其报馆老板为了让《大公报》扩大销路，于是放手让《文艺》副刊去争取青年读者，包括用一些观点与官方对立的文章“来把报纸打扮得‘民间’色彩一些”，虽如此也曾有当局的“‘警告’，‘传票’给他带来过不便，可是带来更多的却是好处”，即报纸销售量的增加。当时的共产党员左翼作家杨刚也正是因老板的这种心理而得以被请进报社作编辑的。[23]又如《申报·自由谈》，是一个有较长历史、较有影响的副刊，在二十年代至三十年代初，该刊注重趣味主义，多发鸳鸯蝴蝶派作家的作品。但进入三十年代后，其固有的办刊方针与最普遍的阅读需求渐生距离。为了“调和读者兴趣”，于是决定进行改革，拟“时常举行有兴趣的民意测验或悬赏征文，务以不违时代潮流与大众化为原则”。[24]革新后的《自由谈》，以“描写实际生活之文字，或含有深意之随笔杂感等”为主，这很快得到了许多读者的拥护。编辑部“每天接到了许多来信”，对该刊的努力“赞许备至”，这使编者“又惭愧，又感激”，从而更坚定了新的办刊立场：“我们以后当益加奋勉，务使本刊的内容更为充实成为一种站在时代面前的副刊，决不敢以‘茶余酒后消遣之资’的‘报屁股’自限”。[25]《自由谈》曾连载张资平的长篇小说《时代与爱的歧路》，已连刊一百零一次，但因“接读者来信，表示倦意”，《自由谈》编辑“为尊重读者意见起见”，毅然“停止刊载”，[26]竟成轰动一时的“腰斩张资平”的文案。为了顺应读者的阅读心理，《自由谈》约请了包括鲁迅、茅盾在内的一批左翼作家为其撰稿，以至于国民党官办杂志《社会新闻》连连发表文章，称“鲁迅和沈雁冰，现在成了《自由谈》的两大台柱子了”，刊物“也完全在左翼作家手中”，“书局老板现在竟靠他们吃饭了”。[27]并说改革后的“《自由谈》之论调，为之一变，而执笔为文者，亦由《星社》、《礼拜六》之旧式文人，易为左翼普罗作家”，[28]“自从鲁迅与沈雁冰等以申报《自由谈》为地盘，……居然又能吸引群众，取得满意的收获”等等。[29]《自由谈》很快受到来自当局的压力，不得不在《编辑室启事》中“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚”，[30]但又怕失去读者，仍继续采用鲁迅等左翼作家的稿件。
　　上述诸例可以充分说明，报纸也好，杂志也好，决定它们的信誉和销路的，归根到底还是广大的读者。这一点，就连当时的一些官办民族主义文学刊物也看得非常明白，它们为了挽救无人购读其杂志的状况，有时也不得不尽可能采用具中间色彩的作家的作品，甚至发表一些左翼知名作家的作品来招徕读者。例如“中国文艺社”的《文艺月刊》，其负责人是王平陵，该刊接受国民党中央宣传部津贴，鼓吹三民主义文艺。但为了广泛吸引读者，所以尽可能显示出一种中间色彩，并也不时地发表一些“左联”作家如何家槐、洪深、黎锦明、石灵等人以及进步作家如巴金、鲁彦等人的作品。这样做的结果，确实使该刊吸引了不少读者，但其结果是这一杂志的“民族主义文学”性质也被消解了。
　　三十年代读者的普遍阅读需求在很大程度上决定和左右了办刊者的办刊方针和用稿选择。读者的阅读需求正是通过对文学报刊的制约，直接或间接地对三十年代文学的产生和发展起了一种导向作用。
路遥《平凡的世界》批判（选自悠哉《燕园梦》）

作者：悠 哉

　　悠哉按：
　　 以下对话选自悠哉长篇小说《燕园梦》第三部《春》的第26和第25章。这2章内容写北大中文系研究生杨秋荣听说在京打工的河北青年柴世宗崇拜路遥小说《平凡的世界》男主人公孙少平，决心对其“私下启蒙”。
　　 这两章人物，除主人公外，另外3位是打工仔和打工妹。其中李桂华是小说女主人公，也是杨秋荣的女朋友。
　　 《燕园梦》力图写成一部后现代的《红楼梦》，它和后者一样，是一部包容了诗词、古文、对话录等混杂文体的“超小说”。
　　
　　
　　                   二十六

　　“我要是系主任呀，”老杨一屁股坐在气垫床上，笑道，“准把你们请北大去，和我们系本科生们搞一次《平凡的世界》研讨会！”
　　大家笑着坐下。柴世宗兴奋地搓了搓那双结满硬茧的手，他对这次聚会期待已久，终于盼来了，其高兴自不待言。萤子刚下火车，但不显疲倦，脸上红扑扑的，是心中充溢的爱情使她容光焕发么？
　　早春难得的一个好天气，阳光明艳艳地照在宽阔的湖面。柳条吐出鹅黄的嫩芽。微风吹过，带来一股凉爽的水汽，扑打在他们脸上。老杨顿觉心旷神怡，脸上的毫毛感应着草坪上新生的嫩草，以同一节拍轻轻摇曳着。
　　老杨从背包里取出一摞书，高兴地说：
　　“来，咱们讨论吧！”
　　柴世宗惊叫道：“哇，带这么多书啊！”
　　老杨说：“是呀，讨论时随时可能用到嘛。”
　　“平时你们上课时也这样么？”萤子问，语含惊叹。
　　“如果上‘小课’——教授为研究生开设的研讨课——那通常得这样。”
　　桂华取出收录机，咔嚓一声按下收录机的录音键，讨论便开始了。


上半部分

杨秋荣：你们最早接触这书是什么时候？第一印象是什么？
蓝  萤：嗯，我先说吧。当时我俩初中毕业，高中没考上，呆家里怪闷。有一次去桂华家玩，从电台《小说联播》节目里听到，以后看过电视连续剧，当时心里挺感动。不久我去深圳打工了。
杨秋荣：受没受孙少平精神的鼓舞？
李桂华：（见萤子沉吟，楔话）不好这么说吧。我们村地处成都平原，人多地少。没地种，年轻人只好往城里跑。
蓝  萤：对！客观现实逼得我们出来打工，说是受谁的精神鼓舞，那是胡说！
柴世宗：我们村属另一种情况：盐碱地，庄稼收成坏，村里年轻人大都外出谋生。
杨秋荣：假如吧，你们有地种，产量也高，那还往不往外跑？
三  人：（想了想，齐声）照跑!一来见见世面，“外面的世界很精彩”嘛；二来城里钱好赚，又轻省；三来种地太苦，累脱一层皮，每年最多弄个几千元。
杨秋荣：（问小柴）你说过，这书你读了100遍。你感受最深的是什么？最喜欢哪些描写？
柴世宗：（略加思忖）感受最深的是孙少平的奋斗精神。打工生活那么苦，他依然发愤读书。最喜欢的描写嘛……第一部第31章的“打枣节”算一个，我们沧州盛产金丝蜜枣，我读了很亲切。还有第一部第27章的“偷水”事件。
李桂华：前些天重看一次，觉得少平和田晓霞的爱情写得最好，很浪漫。
柴世宗：（追问一句）金波和那藏族牧羊女的爱情写得更浪漫，你喜欢么？
李桂华：（摇头）不喜欢，太夸张！你想，两人语言不通，仅凭一曲《在那遥远的地方》就爱得死去活来，怎么可能？
杨秋荣：（见萤子勾头翻弄小柴的《平凡的世界》盗印本，问）萤子，你呢？
蓝  萤：（想了想）这趟回家，我仔细读了。嗯……我不同意桂华的看法。我觉得那写得不好，太假！我喜欢田润生和郝红梅的爱情描写，很朴实，读来真实感人。
柴世宗、李桂华：（赞同萤子看法，异口同声）对，那确实好!
蓝  萤：（开玩笑地）哎，学问家，别尽提问！你说说你的看法嘛！
杨秋荣：（笑着掏纸）别急嘛！先瞧瞧我拟的小说人物表：
一、中央级的
1、高步杰：中纪委常委，省报记者高朗的爷爷
2、某副总理：乘专机到黄原地区视察工作
二、省级的
1、乔伯年：省委书记，爱人秀英
2、吴歌：省委副书记，儿子吴仲平（孙兰香男朋友）
3、石钟：省委副书记
4、张生民：省委常务副秘书长
5、秦富功：省府所在市的市长
6、黑白：省作协主席
7、武宏全：省委某办事处主任
三、黄原地区（市）的
1、苗凯：地委书记
2、高凤阁：地委副书记，黄原市包工头胡永州的表弟
3、冯世宽：行署副专员
4、白元：地委书记苗凯的秘书
5、武得全：地区人事局副局长，武惠良父亲
6、武惠良：杜丽丽的丈夫。团地委书记——原西县委书记
7、田润叶：田福军侄女，爱孙少安，与司机李向前结婚。原西县中学教师——团地委少儿部主任——团地委副书记
8、杜正贤：职务变迁：原西县文化馆馆长——地区文化局副局长
9、杜丽丽：职务变迁：县文化馆——地区文化馆《黄原文艺》编辑
10、顾尔纯：黄原师专中文系副校长，顾养民父亲
11、贾冰：黄原地区著名诗人
12、古风铃：省“第五代”诗人，与杜丽丽搞婚外恋
四、原西县的
1、田福军：田晓霞父亲。县革委会副主任——黄原地区地委书记——省委副书记
2、马国雄：县革委会副主任，副县长
3、李登云：县革委会副主任，爱人刘志英，儿子李向前
4、冯世宽：县革委会主任，与田福军有矛盾
5、张有智：县革委会副主任——县委书记
6、周文龙：“四人帮”分子，1985年仍任县长
7、徐国强：退休的“老粗干部”，田福军丈人
8、徐爱云：田福军爱人，儿子田晓晨、女儿田晓霞
9、田晓霞：田福军女儿，黄原师专中文系毕业，省报记者；孙少平恋人
五、公社级的
1、白明川：职务变迁：石圪节公社主任——县委书记
2、徐治功：石圪节公社副主任
3、杨高虎：石圪节武装专干
4、刘根民：石圪节公社文书，孙少安同学
5、周文军：柳岔公社主任
6、刘智祥：柳岔公社副主任
7、曹书记：黄原市郊阳沟村支书
六、铜城大牙湾煤矿煤矿的
1、雷区长：铜城矿务局大牙湾矿区区长
2、王世才：孙少平师傅，30多岁回乡娶惠英，儿子明明
3、惠英：王世才老婆，生儿子明明
4、孙少平：双水村农民——村中学教师——黄原市建筑工地打工仔——大牙湾煤矿工人
5、安锁子：孙少平师兄，一位30多岁娶不上媳妇的“媒黑子”
七、村级的
1、田福堂：田福军哥哥，田润叶和田润生父亲。双水村支书——县城包公头
2、田润生：田福堂儿子，娶少平中学时恋人、寡妇郝红梅
3、田海民：双水村民兵队长
4、孙玉亭：大队党支部书记；老婆贺凤英，村妇女主任
5、孙兰香：少安、少平的妹妹，北方工业大学学生
6、孙玉厚：少安、少平、兰花、兰香的父亲
7、一队队长孙少安：孙少平哥哥，双水村头号“能人”，爱过田润叶；老婆贺秀莲，生虎子、燕子；后当村委会主任
8、二队队长金俊武：双水村“能人”，后当双水村支书
9、金俊山：大队党支部副书记——村委会主任
10、贺秀莲，孙少安老婆，生虎子、燕子，死于肺癌
11、金俊海：黄原市东关邮政所司机，金波父亲
12、“神汉”刘玉升：在双水村修庙，搞封建迷信
13、地主金光亮：少平曾给其子三锤补课，儿子二锤当兵
14、金俊斌：在“抢水”事件中淹死，老婆王彩娥
15、金光辉：双水村村支委员
16、王彩娥：丈夫金俊斌抢水时淹死；和孙玉亭有染；改嫁后和徐治功有染
17、金波：少平同学，参过军，后顶替父亲在黄原市开邮车
18、金秀：金波妹妹，考取省医学院；护理少平时追他遭拒
19、金富：流窜在外的小偷
20、“逛鬼”王满银：罐子村村民，老婆孙兰花，儿子猫蛋和狗蛋
22、孙兰花：孙少平姐姐，嫁“逛鬼”王满银
23、胡永州：地委副书记高凤阁的表哥，黄原市包工头，霸占打工妹小翠
24、胡永合：胡永州弟弟，农村“冒尖户”
25、小翠：被胡永州霸占的打工妹，后沦为暗娼

杨秋荣：上面列的不全。我认为塑造成功的有孙兰香、王满银、王世才、安锁子。对了，还有孙少安！虽然后半部没写好，勉强算一个吧。
三  人：（齐感慨）人物实在太多！
杨秋荣：这是它失败的一点：小说规模太大，人物太多，导致结构散乱，像用根草绳子将一堆乱石胡乱捆扎在一起。
柴世宗：（扑哧一笑）这比喻怪有趣！
杨秋荣：小说写得失败，一个致命弱点是不会结构——这等会儿说吧。先说我喜欢的描写，呃……（取书，打开夹有纸条的页码，递给桂华）帮我念念！
李桂华：（捧书念）第三册——

现在，晓霞的衣衫已经被汗水湿透了，脸黑得叫人认不出来她是女的。
直到现在，她还紧张得没说一句话。是的，她反应不过来这就是井下的生活，这就是她亲爱的人常年累月劳动的地方！她眼前只是一片黑色；凝固的黑色，流动的黑色，旋转的黑色……（11章）

她尽量不使高朗看出她的为难，便和他一块走进了酒店二楼的雅座。
又是红地毯。杯盏里是红葡萄酒，盘子里是红鲤鱼，高朗的脸泛出兴奋的红光，柜台上播放轻音乐的收录机闪着红色的讯号……
可是，她眼前却又流动起排山倒海般的黑色。她的心又回到了远方幽黑的井下，黑色。是的，黑色。黑色之中，他和他的同伴们黑脸上淌着黑汗，正把那黑色的煤攉到黑色的溜子上……（11章）

杨秋荣：上述描写，和矿区烟灰色的街道、树木、黑水河……相呼应。（取过《儿子与情人》掂掂）和劳伦斯这书里的环境描写相比并不差。但总体上看，全书艺术水平劣次！
柴世宗：（问）刚才听你的意思，你认为它结构糟糕，是么？
杨秋荣：（点头）是。讨论这话题前，我们先读读“友好宿舍”女生的看法。
[他将“友好宿舍”女生的情况介绍一过，递给桂华几页纸。
李桂华：这张高岚写的。（念）

小说以陕北黄土高原为背景，以双水村孙、田、金三家的命运为中心，全景式反映了从“文革”后期到改革初期十年间的社会面貌。我高一时读到它，后来重读。我认为路遥是当代小说家中无可争议的第一人，路遥或许不是个天才，但勤分弥补了他的不足。《平凡的世界》也许因为写农民的生活，我也是从农村走出来的，所以特别打动我。我认为少平是个真正的男子汉，如果我的生活中出现这么个人，相信自己会爱上他，像田晓霞一样。

柴世宗、蓝萤：（笑起来）哇！
柴世宗：（从桂华手中要过一张）这是彭明明的，我念吧——

看过几遍，每次都流泪。少平是我最喜欢的人物，他那种在困境中不屈服的精神；在穷困时不贪图外来之财的精神；在极差的生活条件下，仍不忘丰富自己的精神世界，经常借书看；他对人生的非凡看法，使他成为平凡人中的不平凡一员！正是这种精神和作人的标准使田晓霞不计身份和地位之差深深爱上他。
另外，少安虽是农民，他有着农民纯朴的感情，有为人着想的伟大思想，有对父母孝敬的心和对弟弟妺妺的关爱。他在一个家里，承担了一家之主。他很小时就为家人的生活起居而放弃学业，在农田干活，对此从无冤言。后来，为了让亲爱的润叶过上幸福生活，他强忍内心痛苦拒绝了她。因为他实在没有自信可以给她带来幸福。他这作法从某种意义上讲也许不对，但他只是想让自己亲爱的人过上幸福生活，这一愿望无可厚非。他曾为亲爱的润叶而痛苦流泪，我们怎么忍心去责备他的不是呢？

蓝  萤：（也接过一张念）这是林潇湘、俞雯合写的——

高中时读过，为它流过泪。但大学重读时觉魅力减少，也许是阅读量扩大的原故吧。我们觉得路遥写得枝蔓太多，冗长罗嗦。
比起中国四大名著和许多世界文学名著，如《悲惨世界》《日瓦戈医生》等，《平凡的世界》简直不值一提。但它鼓舞了一代青年，尤其是出身贫寒的农村青年，堪称理想主义时代的一曲颂歌。我们赞赏路遥的眼光，他真实写出了中国城乡之间的巨大冲突，反映了底层奋斗的痛苦艰难，读来催人泪下。《中华读书报》曾在大学生中做过一次20世纪全球最受欢迎文学作品的调查，进入前百名的中国当代作家仅有路遥，足见影响之大。

柴世宗：这张是沈晓霞的：（念）

路遥是位苦行僧式的作家，他选择一种极可怕的写作方式：用生命写作，写完后不久便去世。为搜集写作素材，他曾翻阅大量报刊杂志，以至于手指头磨破了，不得不用手背来翻页，这是何等惊心动魄啊！他是中国的凡高。我认为一本《平凡的世界》可以超越目前市面上几百本所谓先锋小说。当然它不是一本可以流传百世的不朽之作，但它代表了中国文学一种难以超越的高度！
从孙少平身上可看出作者的自恋情结，也许有人不喜欢，但我认同少平的吃苦哲学。他起点很低，但终于走出从闭塞落后的农村，成了一个体制内的人，干得很漂亮！属于“平凡的世界”的英雄。前不久重读这本曾令我激动不已的书，却感觉很隔膜，没读完便搁一边。为什么会这样呢？我很困惑。

杨秋荣：（问柴世宗）你听了有何感想？
柴世宗：唔……说得挺好。（笑笑）现在主要想听你说！
杨秋荣：请注意高岚说的：“小说以陕北黄土高原为背景，以双水村孙、田、金三家的命运为中心，全景式反映了从“文革”后期到改革初期十年间社会面貌。”这话抄自作品内容简介。
两处很关键：一是“以双水村孙、田、金三家的命运为中心”，二是“全景式反映”。显然，路遥想写成《红楼梦》式的巨著。查对《早晨从中午开始——〈平凡的世界〉创作随笔》，写着：“这一次，我在中国的长篇小说中重点研读《红楼梦》和《创业史》。这是我第三次阅读《红楼梦》，第七次阅读《创业史》。”可见其结构仿自《红楼梦》。凭着读过100次《红楼梦》，我认为路遥根本没读懂《红楼梦》，他学蠢了！
三  人：（齐惊讶）为什么呢？
杨秋荣：试想：《红楼梦》以宝黛爱情为情节中心线，写贾府衰败过程。贾史王薛“四家皆联络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持掩饰，俱有照应的”，为写好贾府，势必连带写另三家。《平凡的世界》总计百万字，但主人公奋斗史的章节充其量40万字，大量笔墨白白浪费在毫不相干的中央、省、黄原地区、原西县、石圪节公社和柳岔公社、双水村的人事纠纷上，（一拍大腿）妈妈的，这不活见鬼么！
柴世宗：小说用田福军来贯穿这些情节。
杨秋荣：没错。他出场时是县革委会副主任，后升黄原地委书记、省委副书记。但由他贯穿的一大批官僚，根本不属于“平凡的世界”，有何必要写呢？所以我说路遥很蠢，他根本不懂如何结构长篇小说！
柴世宗：嗯，有道理！
杨秋荣：照我说，它充其量是部40万字左右的长篇。（抓起《情感教育》掂掂）这书写外省两青年莫罗和戴洛立叶离开家乡奋斗一生，结果一事无成，也就30多万字，现成的榜样嘛！
李桂华：（楔话）我看《平凡的世界》时，每次读到写官场的情节就跳过去，嫌啰嗦！
蓝  萤：（附和）对，我也是。烦心死了！
杨秋荣：路遥写官场也无聊乏味。比如新任省委书记乔伯年在省城挤公共汽车，售票员斥他一顿。又如地委书记苗凯妒忌田福军升官，装病住进省医院高干病房，地委副书记高凤阁劝他赶紧回去，说不能将权力拱手让人。类似情节，《乔厂长上任记》《沉重的翅膀》等早就写过。
柴世宗：你是说有抄袭嫌疑？
杨秋荣：不说“抄袭”，但也显得模式化嘛！类似情节很多。路遥推崇《创业史》，但公然把梁生宝买稻种的情节稍作修改写进自己书里，这种文风不好吧？
柴世宗：（一惊）哦？哪处呢？
杨秋荣：（翻到《创业史》第一部第5章、《平凡的世界》第一部第10章）瞧，路遥把它改写成少安去米家镇给牛治病，晚上到铁匠铺凑合一宿。
柴世宗：（比照阅读）呀，几乎一模一样！
蓝  萤：（楔话）你的意思是，路遥写作才华不咋样？
杨秋荣：（笑笑默认）另外，路遥语言功力太次。（翻开《晚翠文谈》）汪曾祺说：“小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”路遥的语言毛病太多。（打开《路遥文集》第2卷递给萤子）喏，你读读划线句子。
蓝  萤：（念《在茅盾文学奖仪式上的致词》）“我们的责任不是为自己或少数人写作，而是应该全心全意全力满足广大人民大众的精神需要。”（又念《生活的大树万古长青》）“是的，生活在大地上这亿万平凡而伟大的人们，创造了我们的历史……”
杨秋荣：听听，前一句中“广大人民大众”说法别扭吧？
李桂华：（点头）是，说“广大人民群众”就行了。
柴世宗：（恍悟）哦……明白了！后一句“这”字夹在两个修饰语之间，位置不好。
杨秋荣：类似句子，小说里太多。（将书递给桂华）喏，念念这句。
李桂华：（念）第二部第42章——

他于是就掏出那五十块钱来给妹妹。
可兰香却不接这钱。她不知为什么眼里突然涌上泪水，说：“我有钱哩……”
“你哪里来的钱！”少安见妹妹不接钱，有点生气。
“我二哥每月给我寄十块……”
孙少安一下子呆了。
呀，他没想到弟弟一直给妹妹寄钱！
他的喉咙里顿时像堵塞了一团什么东西。
他有些声软地说：“你二哥的是你二哥的，这是大哥的。你拿上给你买一身时新衣裳，你看你这身衣裳都旧了……”
兰香抠着手指头，突然扬起脸用泪蒙蒙的眼睛望着大哥，说：“哥，我知道你的心哩。现在分了家，你们那面有我大嫂哩。我不愿叫你作难。你不要给我钱。我不愿意大嫂和你闹架。我手头宽裕着哩……”
少安的眼窝发热了。
他接着又硬把钱往妹妹手里塞。兰香却掉转身，手抹了一把眼泪，跑回教室里去了……

柴世宗：（鼓掌喝彩）好，这段很精彩！
杨秋荣：（嘿嘿憨笑）你就喜欢这种煽情的描写，其实写得差劲！第一、“他于是就掏出那五十块钱来给妹妹”，句子罗嗦，如改为“他于是掏出钱给妹妹”，五十块钱承前省略，意思一样，但我用9个字，路遥却耗费15个字。第二、“她不知为什么眼里……”属病句，因为这句是写少安不明白妹妹为何不接钱，应改为“不知为什么她眼里……”，视点改为少安的，就妥贴了。
蓝萤、李桂华：（鼓掌，笑）妙，改得好！
杨秋荣：当然，用“她不知为什么……”也可以，但那是从兰香视点写，和下文少安发感慨——“生活啊，这是为什么？贫穷让人痛苦，可有了钱还为什么让人这么痛苦？”——显得牛头不对马嘴。
柴世宗：（以手加额）哈……精彩！呀，原来书可以像你这样读呐！
杨秋荣：刚才我说路遥对少安没把握好，这就体现出来了：第一、前文提到少平在原西县读高中时，“离家六七十里路，每星期六回家”，现在妹妹兰香在这儿读高中，自然每周回村喽。第二、少安烧砖窑抢先致富，盖起新窑。他以前那么顾家，如今发财了，居然和每周回家的妹妹不从打照面，对少平给妹妹寄钱的事也一无所知，这可能吗？第三，少安从不给妹妹零花钱，而需要少平从黄原市寄钱，这合情理吗？据下文透露，少安的儿子虎子仍在老屋吃住，“大哥和嫂子也常给他们做这做那”。小说借口兰香怕大嫂秀莲“闹架”，这纯属胡编乱造！秀莲是路遥仿梁生宝老婆改霞塑造出的理想农妇，兰香夸她“是个十分好的人”。既然如此，丈夫支助妹妹上学，她怎会为此“闹架”呢？
柴世宗：（点头）是不会！
李桂华：（追问）荣哥，那你说，为什么路遥出这破绽？
杨秋荣：原因很简单：为提升孙少平打工的意义，强调他不是为自己，而是为赡养全家生活、为支助妹妹考大学而吃苦嘛！但路遥硬把少平搞成“高大全”，使其“英雄化”，同时将少安写成一个混蛋（念书）：“忙着为自己赚钱，连弟弟和妹妹都没顾上去关照一下”，这不是往少安脸上泼臭屎么？可见路遥是在胡编乱造！
柴世宗：（一惊）呀，真是胡编乱造！
蓝萤、李桂华：（吃惊地问）他把少平写成“高大全”？
杨秋荣：（点头）更可气的是，少安既然得知少平寄钱帮助妹妹，为此痛哭忏悔，那他今后势必全力支助妹妹吧？
柴世宗：那是，这是做大哥的责任嘛！如果不支助，村里人会唾骂他的！
杨秋荣：可你们听听下文怎么写（念第二部第43章）：“兰香强烈地意识到，她读到高中是多么不容易！”（将书递给萤子）下边划线句子你念。
蓝  萤：（接念）“班上的女同学们，都到了一个鲜花般的年龄，个个开始精心打扮自己……但孙兰香除一块香皂和一只贝壳装着的廉价擦脸油外，什么也没有”；“眼下，兰香唯一的愿望是买一件短袖衫。天马上要大热了，她连一件短袖衫也没有……一件稍好一点的短袖衫少说也得十几块钱，她手头只有几块钱，而且除非万不得已决不敢花出去！但不管怎样，她既不能拿大哥的钱，也不准备另外向二哥开口要。凑合着穿长袖衫吧！”
[大家齐哄笑。
李桂华：（笑道）双水村首富的妹妹，居然过这种穷酸日子，太荒唐！
柴世宗：（笑道）看来路遥太糊涂，把兰香的父亲、哥嫂都写成老葛朗台喽！
杨秋荣：再举几例：第一，小说开篇1975年，高一学生少平将“反动书”《红岩》借给女生郝红梅读，说“我在县文化馆借的”。请问，这可能吗？
三  人：（齐追问）咦，怎么不可能？
杨秋荣：我是过来人嘛！那时我上小学，酷爱读小说。那时读浩然的《金光大道》《艳阳天》，刘心武的《睁大你的眼睛》等，但绝没有《红岩》。路遥这是瞎编！试想：既然它是“反动书”，县文化馆要么焚毁，要么上锁贴封条，少平怎能借到？莫非撬开书库偷来读的？
三人：呀，真是胡编乱造！
杨秋荣：第二，说他办借书证借的呢？也不可信。我是县城居民，父亲是干部，可我是从1977年后才在县文化馆办个借书证。当时我爸死了，是我姐托人好不容易从县农业局开的证明。那时借书证按单位发放，办证需凭单位证明。试问：少平一个农村娃，到哪儿去开证明？（对柴世宗）你在河间县中学读高中，我问你：当时你到河间县文化馆借过书没？
柴世宗：（泄气地）没。
杨秋荣：（追问）你很喜欢读书呀，为啥不办证呢？
柴世宗：（泄气地摇头）开不出证明，办不了证。
杨秋荣：那路遥为何说谎？道理简单：把少平弄成“高大全”，树成榜样呗！
三 人：（齐点头）原来如此！
杨秋荣：第三，“四五运动”没平反，原西县高二学生少平居然偷偷抄录地下诗歌。据说田晓晨带回的，他给妹妹晓霞看，晓霞又转给少平看，又让班长顾养民借去抄录。（侃讽一句）嘿嘿，我看少平的政治觉悟都赶上遇罗克、张志新和林昭喽！但果真如此，那姐夫王满银贩老鼠药被公社民兵押解去劳教，他为何不发出“我控诉……”的怒吼，却骂姐夫“王八蛋”、“真丢人”呢？
柴世宗：（尬然一笑）是是，路遥等于自打嘴巴……
李桂华：荣哥，别的瞎编还有么？
杨秋荣：有哇！小说写顾养民父亲是黄原师专副校长，母亲是地区建筑公司工程师，祖父是县老中医。顾养民从小跟祖父长大，一直在原西县上学。但升学大事，做父亲的不可能不过问吧？他完全有能力给儿子安排在黄原市上高中，市高中教学质量好，儿子也可享受父母天伦之乐。请问：他为何偏让儿子到贫困的原西县读高中？莫非他神经有毛病？
柴世宗：（笑笑）确实破绽百出，违背人情事理。
杨秋荣：再有，田晓霞1982年从黄原师专中文系毕业……（将书交给桂华）喏，你念念。
李桂华：（念）第二部第52章：

即将在黄原师专毕业的田晓霞，心中也像燃烧着一团火焰。她刚从省报实习回来。她做梦也没有想到，在省报实习期间，报社的总编辑非常看重她的才华和工作精神，决定通过省高等教育局，要分配她去省报当记者。按他们学校的性质，毕业的学生当然应该分配到黄原地区各地中学去当教师。但每年也总有一两名特别出众的学生，以特殊原因被分配到了另外的单位。……不用说，立刻就有许多谣言在学校和毕业生中间传播开来，说晓霞是通过她父亲走‘后门’才被分到省报的。平心而论，这的确与田福军无关；因为省报决定要她的时候，并不知道她是黄原地委书记的女儿。

杨秋荣：路遥又在撒谎！黄原师专毕业生不可能去省报实习，她的实习地应是县中学。我十多个同学是抚州师专毕业的，他们无一例外是这样。当然，有关系的可能最后不当中学老师，而进县政府等部门，但绝不可能到省报！
柴世宗：（觉奇怪）哦？绝不可能么？
杨秋荣：对！因为中国教育条块分割，黄原师专是地区财政办的专科学校。这等于说，延安师专的毕业生跑《陕西日报》实习，怎么可能呢？如果说复旦、西北大学毕业生去《陕西日报》实习，我信；说陕西师大毕业生去那儿实习，我勉强信；说延安师专毕业生去那儿实习，这绝对瞎编！
蓝萤、李桂华：（齐点头）明白了！是瞎编！
杨秋荣：田晓霞的工作绝对走了“后门”，理由如下：
第一、她有动机。小说第二部第40章写道：“一生当个教书匠，这对她来说是难以想象的……这学校的历届毕业生，很少有例外。首先必须去当教师，然后才可能从教师队伍中转向另外的工作——这也是少数有能耐的人才可以做到的。当然，她父亲是地委书记，可以走点‘后门’，把她分配到行政单位。”
第二、她有行动。当阳沟村的曹书记帮少平弄到煤矿招工指标，怕地方劳动部分耍麻烦，她打着父亲招牌四处活动；还说“只要你到了煤矿，过一两年我再央求父亲把你调出来”。
第三、她有榜样。她堂姐田润叶是原西县中学老师，通过团地委书记武惠良的关系调团地委少儿部；田福军知道这事，并没责备她。
第四、有旁证。和她一起进省报的叫高朗，毕业于西北大学中文系，父亲是省会城市副市长，爷爷是中纪委常委高步杰。可见进省报多难啊！假如田晓霞不动用父亲关系，怎么进得去呢？
柴世宗：（翻阅着《平凡的世界》盗印本）听你一说，我明白了！我也找到一处漏洞，写兰香考取北方工业大学后，置办行装（翻到第二部第55章，念）：

晓霞马上兴奋地陪少平到街上去为兰香买东西。
所有买到的东西他都相当满意。
当少平让晓霞为妹妹买那几件女孩子的必需品时，晓霞忍不住眼里含满了泪水——她被少平能这样周到地体贴人而深受感动……

蓝萤、李桂华：（齐惊讶）这段写得很好呀，很感人！
柴世宗：别急，下面还有。写少安带着兰香和金秀（她考取省医学院）来到黄原市：

两家六口人热热闹闹地挤在金俊海的一间小房里，互相激动地说个没完。
少平发现妹妹虽然穿了一身新衣服，但显然比金秀的衣服土气——金秀是时新式样的成衣，妹妹的衣服大概是嫂子给裁缝的。另外，金秀是一只大皮箱，妹妹带的是家里那只唯一的木箱——这还是当年母亲出嫁时带来的陪妆；年长日久，红油漆都脱离得斑斑驳驳。
他立刻把他买的人造革箱子和其它用品给兰香和大哥看。他同时对大哥说：“把东西腾出来放在这只皮箱里，你把家里的箱子带回去，那箱子太旧了……”
少安没想到弟弟为妹妹置办了这么多东西。他有点惭愧地说：“时间紧，我们家里来不及准备；再说，也不晓得城里过日子需要些什么……”
兰香看见二哥为她考虑得这么周全，几乎都要掉眼泪了。但她是个很能克制自己感情的孩子，立在一边只是低头抠手指头。另外，她也不能过分地对二哥表示她的感激——这样会使大哥伤心的。实际上，在她离家之前，大哥也跑前扑后为她的出门操尽了心……

蓝萤、李桂华：（齐鼓掌喝彩）写得好！感人！
柴世宗：我也感动过，但听了杨大哥的分析，我觉得……（摇头）糟糕透顶！第一、兰香在双水村头一个考取重点大学，这既是她个人的骄傲，也是孙家的光荣。大哥既是村里首富，怎会不为妹妹置办像样的行装？
蓝萤：少安不是忙着砖窑厂的事嘛！
柴世宗：那还有嫂子秀莲和她父亲呢，难道连新箱子也没工夫买？第二、即使启程匆忙，到县城买难道来不及？当金秀拎着崭新的大皮箱，而少安手里却拎个红油漆剥落的木箱子，对比之下，多寒碜！多滑稽啊！
李桂华：（赞同）是瞎编！另外写金秀穿时新衣服，兰香却穿嫂子做的衣服，也不可信。反正皮箱和时装，商场都有卖嘛，少安不可能不买。
柴世宗：另外，少安说“不晓得城里过日子需要些什么”，这也瞎编。因为前面写他常去县里，参加过“夸富”会；曾去黄原市找少平，动员弟弟回家合作办砖窑厂，那次他住高级别的黄原宾馆。总之，少安见多识广，如今突然“不晓得”，岂不是瞎编？何况这么写，和最后一句“实际上，在她离家之前，大哥也跑前扑后为她的出门操尽了心”显然矛盾。试问：少安连妹妹的衣服、皮箱都没买，那他“跑前扑后”究竟忙什么？
蓝  萤：（扑哧一笑）明白了。这等于骂少安成天瞎忙活、白操心呢！
杨秋荣：（喝彩）分析得好！这实际上把少安写成个十足的弱智，目的是衬托弟弟的“高大全”。但我看效果适得其反。（侃讽一句）嘿嘿，这显示路遥的智商很不高呀！实际上，路遥越是拔高孙少平，读者对他就越反感，这是必然的。
[大家鼓掌叫好。暂停，桂华换另一盒磁带。
杨秋荣：（高兴地搓手）刚才听小柴分析，果然长进了！但是，你注意到没：刚才你念的头一句：“两家六口人热热闹闹地挤在金俊海的一间小房里，互相激动地说个没完”，实际上也有问题？
柴世宗：（一愣，继而摇头）没注意，也有漏洞么？
杨秋荣：（庄重地点头）试想：金俊海是黄原市东关邮电局开邮车的司机。单位可能只给他一小间房吗？
李桂华：（楔话）不可能么？
杨秋荣：决不可能！众所周知，中国八十年代初收入和福利最佳行业是：一、银行；二、税务；三、邮电。当时分房属福利待遇，而邮电行业的住房最好。金俊海是黄原市邮电局正式职工，按其工龄、家庭人口推算，至少可分两居室。如果不要，他就是个大傻瓜！请问他是么？
三  人：（捂嘴直乐，摇头）当然不是！
蓝  萤：他家虽然四五口人，但除他外都住在在双水村嘛！
杨秋荣：但这恰恰是个大漏洞。请看示意图：
双水村——石圪节公社——原西县——黄原市
小说第一部第4章写道：“从县城到他们村有七十华里路”；原西县与黄原市之间相距多少公里？小说没写。但第一部第36章写田润叶从县城去黄原，一大早坐上长途汽车，下午2点才到。可见不近吧？
三  人：（齐声）确实不近！估计200公里左右吧。
杨秋荣：金俊海在离家这么远地方工作，这明显属于两地分居嘛！我认为：第一，金俊海应理直气壮打报告请求领导将他家属调进市里，因为这符合当时国家政策；如果不打，那他就是个大傻瓜！（接着介绍李牧人教授每年向北大领导申请住房。）试想：但凡是个正常人，岂有不为自己利益着想的？我导师是党员，道德修养很高，可他都年年打报告，金俊海为什么不打？有困难及时向组织伸手，这不丢人嘛；社会主义优越性人人有份，谁不愿享？第二，另一种选择，金俊海申请调回县里邮电局开车，以求离家近便。总之吧，由于八十年代实行单休日工作制，他离家这么远，这意味着除节假日外，其余时间回不了家。嘿嘿，金俊海和老婆一年只性交七八次！
[老杨咧嘴憨笑。大家也笑。桂华笑骂：“宝气子！”
杨秋荣：巴尔扎克有句名言：“一部小说在细节上不真实，就毫不足取了。”可见《平凡的世界》是次品。不仅细节不真实，而且……
李桂华：（举手示意）荣哥，先到这儿吧？
[老杨点头。她关上收录机，邀萤子上厕所去。
[老杨边喝矿泉水，边眺望湖面。近处，几个游客悠闲地摆臂划着游船，远处更多艘游船来来往往。有位男青年在船上吹小号，另一怀抱吉他，轻轻拨动琴弦，一女士以手托腮，静听着。老杨也凝神静听，手指轻轻扣击膝盖。小号手吹的曲子叫《丽丽•马莲》，西德同名电影主题曲。老杨不禁想起在大讲堂看它的情景。是前年的事了，当时北大举办“二战”影片放映周，特从中国电影资料馆租来此片放映。那天杨明中、文静和他去故宫观赏《清明上河图》。回来后赶去购票，但卖光了。“哎呀呀，这么好的电影没看上！”文静跌足惋惜着，懊丧不已。明中安慰说：“别着急，我想想办法。”去打了个电话，然后领他们到入场口静候。没过几分钟，皮帘一掀，走出位穿制服的男保安。明中上前和他亲切握手，用家乡话交谈数句，诚恳地请他帮忙。“没问题！”那青年应声而答，上去跟验票员嘀咕几句，验票员点点头，三人进去了。事后明中解释说，他是负责大讲堂治安的，他有次听对方说话有河南口音，聊起来，就认识了。这时柴世宗站起身来活动手脚，一边听乐曲，过一会儿挨老杨坐下，闲聊起来。
柴世宗：这湖不深吧？
杨秋荣：挺深。不会游泳的，掉下去会淹死。有一年冬天，一个女孩儿从冰上走过，不小心掉冰窟窿里。同伴喊救命，一个游园的外地打工仔听到，奋不顾身跳下去救人。最后女孩儿得救，那青年冻得手脚发僵，力气用尽，沉湖底死了。
柴世宗：（想起什么）对了！我们公司有个姓牛的，名犊儿。八年前在龙潭湖冰窟窿里救起一个男孩儿，自己淹死了。事迹登报后，许多人捐款给他家人。公司为表彰他，特地给他老婆儿子办了北京户口，安排工作。
杨秋荣：是么？那你们公司对他家属很照顾嘛。
柴世宗：仅此一次吧。平时工地发生死人事故，公司老板还是挺黑的，四五千块钱抚恤金打发完事儿。
杨秋荣：如果死者家里上有老、下有小，另外还给抚养费不给？
柴世宗：（摇摇头。少顷幽叹）唉，有时我真巴不得当牛犊儿啊……
[桂华和萤子回来，手里各捏一根冰激淋。她们将冰激淋递给老杨、柴世宗，四人揭去包装纸，吃。小号吹奏的《丽丽•马莲》再次响起，老杨又以手扣击膝盖打拍子。
李桂华：（边吃边说）荣哥，这曲子好听，什么名呀？
杨秋荣：你们肯定不知道。叫《丽丽•马莲》，是西德同名电影主题曲，影片没公映过。
蓝  萤：（倾听着）很好听，就是有点忧伤。
杨秋荣：（继续扣击膝盖打拍子）是。好东西必定是忧伤的，一种华美的忧伤。
李桂华：（探身搬开他膝盖上的手）别敲啦！人家还以为你是李霞，在发“永不消逝的电波”呢！
[大家轰笑。这时小号吹奏《拉拉序曲》。
李桂华：（兴奋地拍手）这曲子我知道，是电影《日瓦戈医生》里的，咱们在大讲堂看过，对吧？
杨秋荣：（点头，单手挥着打拍子）是，这首我也很喜欢。
李桂华：荣哥，问你个问题：你们“友好宿舍”不是6位女生吗？刚才念的怎么缺一份？
杨秋荣：哦，还有个谢菁。奇怪的是昨天我去她们宿舍，发现她铺位空着。我吓一跳，以为她寒假回家出事了呢，一问才知道：原来她随父母移居加拿大了。
李桂华：（觉奇怪）咦，大学没读完，怎么突然出国？
杨秋荣：（摇摇头）不清楚。问她们，她们也觉得蹊跷。


二十五

下半部分

柴世宗：除语言差劲、情节漏洞外，有没有别的毛病？
杨秋荣：有哇！另一大问题是反映生活严重失真，姑且称它“遮遮掩掩的现实主义”吧。
三  人：（不约而同）什么意思？
杨秋荣：其实任何小说都反映社会生活，《平凡的世界》也不例外。但反映的同时它又搞瞒和骗，弄得读者真假莫辨，所以说是“遮遮掩掩的现实主义”。
柴世宗：（笑笑）新鲜！
杨秋荣：下面重点解剖主人公孙少平。我认为路遥将他拔高了。为塑造孙少平这个形象，路遥采用了“样板戏”的创作模式，即正衬和反衬方法：在双水村和黄原市时期，正衬人物是金波、田晓霞，反衬人物是王满银；在铜城煤矿时期：正衬人物是王世才，反衬人物是安锁子。
柴世宗：先说金波吧！
杨秋荣：和少平一样，金波是个“闯世事”的有为青年。首先、他讲义气，好打抱不平：郝红梅原本爱少平，后转爱班长顾养民，金波找人寻衅揍他一顿。但金波这些优良品质，比起他的陪衬对象来，那就小巫见大巫喽！试看少平的义举：一、1976年班上劳动时，从洪水中救起跛足女生侯玉英。二、毕业前夕郝红梅偷百货公司手绢，当时店里想报案，他赶去了结。三、阳沟村曹书记盖新房时，他检举舅舅马顺，曹书记暗自惊讶：“这么个年纪，怎就懂得这么高的礼义？”四、仗义疏财，给小翠100元作回家路费，将她从包工头胡永州手里解救出来。
柴世宗：（点头）明白了。就是说，同样是讲义气、好打抱不平，但两人不同级别，金波实际上成为少平的陪衬。
杨秋荣：（点头）是的。其次、同样是“闯世事”，金波身上光彩暗淡，而少平熠熠生辉。（递书给萤子）这段你念念。
蓝  萤：（念）第二部第18章：

“你现在出了门，你就知道，外面并不是天堂。但一个男子汉，老守在咱双水村那个土圪崂里，又有什么意思？人就得闯世事！安安稳稳活一辈子，还不如痛痛快快甩打几下就死了！即是受点磨难，只要能多经一些世事，死了也不后悔！”
金波一边说，一边狠狠地吸着烟。
少平听了金波的话后，大为震惊。他没想到，他的朋友的思想竟然和他如此相似！他发现金波不只是那个又聪敏又调皮的金波了——他已经变得成熟而深沉起来了。

杨秋荣：两人都是揽工小子，但第一、金波依靠父亲面子才在邮局扛邮包，而少平独闯黄原，比下去了吧？
三  人：（异口同声）比下去了。
杨秋荣：第二、少平边揽工边孜孜不倦读书：《牛虻》《简爱》《马丁•伊登》《白轮船》《热尼娅•鲁勉采娃》……而金波不读，比下去了吧？
三  人：（异口同声）比下去了。
杨秋荣：第三、小说写金波……（将书递桂华）喏，念念这段。
李桂华：（念）第二部第35章：

这个快满二十三岁的小伙子，小时候就很漂亮；现在虽然个头仍然不算很高，但长得又精干又潇洒。皮肤还象女孩子那样白嫩，一头披散的黑发，一双清澈如水的大花眼，走在街上，常常让陌生的姑娘由不得顾盼。已有不少姑娘对他一见钟情。但侧面一打听，是个临时工，就都遗撼地退缩了。对于大多数在城市有职业的女孩子来说，找对象当然要找有工作的。在城市，没有正式工作，就意味着什么也没有。

杨秋荣：金波找不到女友，少平却有晓霞爱，她是大学生，又是地委书记女儿。比下去了吧？
三  人：（异口同声）比下去了。
柴世宗：（环顾她俩，沮丧地慨叹）唉，咱们可都“意味着什么也没有”呐！
蓝  萤：（轻捶桂华一拳，喜滋滋道）你有秋荣爱你，你不算！
杨秋荣：第四、两人都追求镜花水月式爱情：金波追求一位不知其名、汉语不会说的藏族牧羊女，多年后他回草原寻找，但她不知所终。少平和晓霞的爱情也属镜花水月，他去古塔山赴约，她却牺牲了；但两人好歹轰轰烈烈爱过一场，遗留的日记里洋溢她永不消逝的爱情。比下去了吧？
三  人：（异口同声）比下去了。
杨秋荣：第五、两人最后都实现理想，成了“公家人”，但归宿不同。（将书递给萤子）念念这段。
蓝  萤：（念）第二部第54章：

前不久，金波在万般无奈的情况下，终于听从了父亲的劝告，已经正式顶班招工了——他现在接替父亲开了邮车。对于金波来说，这是一个“划时代”的事件；这意味着成了公家人。事到如今，金波看来也很高兴。这心情完全可以理解；到了这种年龄，生活和工作没有着落，叫人又难过又慌乱！

杨秋荣：金波的工作是牺牲他父亲换来的，与他的“闯”无关；而少平的却是他“闯”来的，比下去了吧？
三  人：（异口同声）比下去了。
杨秋荣：第六、两人都有艺术特长（念第一部第39章）：

九月初，突然从县城传回来消息，说金秀她哥金波要去参军了。据说今年本来不找在校的高中生，但有特殊专长的例外。金波因为笛子吹得好，唱歌也不错，因此被征兵的人看上了，想叫他到部队文工团当文艺兵，金波哥很高兴，报名应征了。

金波这点小技比起少平来差一截：他们高中时参加了校文艺宣传队，但少平和晓霞合演小戏赢得赞誉，且赴黄原市参加了全区革命故事调讲，金波就没份。1982年地委行署子女搞夏令营，少平当上辅导员。（将书交给桂华）这段你念念。
李桂华：（念）第二部第54章：

孙少平的确很胜任这个夏令营的辅导员。他教过书，演过戏，识简谱，会讲故事，还打一手好乒乓球。另外他又不辞劳苦——比起扛石头，这点劳累算得了什么！
他风度翩翩地给同学们教唱歌，排小戏；带着孩子们在地委对面的二中操场上打篮球、做游戏。……武惠良起先并没有重视这工作；听到这些反映后，他很快让润叶带着来看了一次孙少平，对他大加赞扬；并且感慨地对润叶说：“咱们团委正缺乏这样的人才！”
润叶乘机说：“把少平招到咱们团地委来工作！”武惠良苦笑着摇摇头：“政策不允许啊！现在的情况就是如此，吃官饭的哪怕是废物也得用，真正有用的人才又无法招来。现在农村的铁饭碗打破了，什么时候把城市的铁饭碗也打破就好了！”
少平并不指望入公家的门。他知道这是不可能的。但他要在这短短的时间里，证明他并不比其中自以为高人一头的城市青年更逊色！

杨秋荣：这金波比不了吧？
三  人：（异口同声）确实比不了！
柴世宗：且慢！我觉得这儿有个大漏洞：既然金波凭文艺特长当兵，少平为什么当不了呢？他干嘛非走“回家种地——村小学教书——黄原市打工”这条人生的窄路？
杨秋荣：无可否认，当时参军对农家子是条绝好的出路，少平不可能不动心。（侃讽一句）我估计，其实他俩都去征兵站报名了，但少平身患暗疾（痔疮、平板脚等），给刷下来。而路遥刻意搞“高大全”，掩饰他身体的一切缺陷，把读者瞒得铁紧呢！
[齐哄笑起来。
柴世宗：1979年，村里地主儿子金二锤也参军，但少平居然还在村小学教书，这实在荒唐！看来确实有隐瞒！
杨秋荣：（点头）因涂饰太厚，所以不易觉察其底细。另外“少平并不指望入公家的门”，这话也是自欺欺人。他在孩子们面前努力表现自己，能不想借机入公家门么？只是见润叶替他争取不到，为取得心理平衡他才“不指望”而已。说到底，入公家门难道不是他梦寐以求的么？这愿望属人之常情，无可厚非。问题是，路遥为何要欺蔽广大读者，把他的思想境界弄得高不可攀？呸，讨嫌！
柴世宗：有理！若不想入公家门，他尽可回村修理地球去嘛！
杨秋荣：末一句“证明他并不比其中自以为高人一头的城市青年更逊色”，这话真他妈无聊！
柴世宗：（惊讶）无聊么？
杨秋荣：太无聊了！城市和农村都有人才和庸才。少平既然是双水村的人才，要比得和城里的人才比，这才对等嘛！少平专和城里没出息的比，这种所谓“证明”究竟能证明什么？
柴世宗：（点头）是。若这么比行得通，那城里的庸才要说：“我比乡下傻瓜强多了！”说到底，少平有种从农民出身的自卑心理所引发的强烈自傲。
杨秋荣：（抚掌称善）这话太对了！这其实是阿Q精神的最新变种！
蓝萤、李桂华：（扑哧一笑）听你这么说，好像他是个阿Q？
杨秋荣：是！阿Q说：“我们先前——比你阔的多啦！你算什么东西！”可见阿Q不敢正视人生，喜欢瞎比较。从这点看，少平和他有什么区别呢？
三  人：（齐摇头）看不出！
杨秋荣：其他陪衬人物不一 一剖析。概说一下：我喜欢王满银、安锁子两个“反衬”型人物，他们一言一行那么实在，既不掺假，也不拔高。王满银特恶心当农民，他四处逛荡，目的和少平、金波一样，要摆脱自己的悲苦命运，抛弃土地而顽强生存。这无可厚非，在八十年代，当个体户和贩子属正当职业，不应受冷眼。我不明白路遥为何将他塑成反面人物，凭什么骂他“逛鬼”、“二流子”，用“荒唐”、“瞎逛荡”来形容他。
柴世宗：（点头）看来路遥的脑子一团浆糊！王满银其实是与自己不幸命运抗争的一个典型。他东颠西跑，吃了很多苦，最后失败了，既没入公家门（像少平、金波那样），也没发财。他凄凄惶惶回村，极不情愿地拾起锄把继续当农民。
杨秋荣：（深表同意）太对了！王满银可以拍着瘦骨嶙峋的胸脯对天下人说：“我追求了，我奋斗了！我虽败犹荣，我不怨无悔！人生的路越走越窄，过错并不在我！”（取出《罪与罚》翻开）拉斯柯尼科夫跪在妓女索尼娅面前，说这是对人类痛苦的膜拜。说实话，读后我深感震撼。我认为我们值得对王满银下跪！向他表示崇高的敬意！他是与荒谬命运作抗争的英雄！
李桂华：（疑惑）他命运悲苦，这不假，但他麻木地屈从现实，你反对他表示敬意？
杨秋荣：是的，因为他身上浓缩了千千万万农民想挣脱命运锁链却无从挣脱的悲哀，一种深深的悲哀。比如你们，你难道不是这样吗？
[一下触及他们痛处，三人低头叹息，半天不吱声，眼睛泛潮。
李桂华：但我认为少平、金波和王满银毕竟不一样。他们顽强奋斗，精神可嘉，而王满银很难说是“奋斗”。
杨秋荣：那你错了！其实他们仨是一样的，只不过作者对少平、金波作了伪装和拔高，使他们看似不一样罢了。路遥对少平极力吹捧，实际上这形象彻头彻尾地虚假。下面我重点剖析他的“奋斗”实质。（将书递给萤子）喏，你念念这几段。
蓝  萤：（念）第二部：

迄今为止，他还不敢想像改变自己的农民身份。当农民就当农民，这没有什么好说的。（第12章）

“是呀，最叫人痛苦的是，你出身于一个农民家庭，但又想挣脱这样的家庭；挣脱不了，又想挣脱……”（少平对金波所说，第18章）

“哥，你的一片好心我全能理解哩！可是我求你，让我闯荡一段时间再……”
“那又会有什么结果？”
“说不定能找到个什么出路……”
“出路？”少安不由淡然一笑，“咱们农民的后代，出路只能在咱们的土地上。公家那碗饭咱们不好吃！”
“我倒不是梦想入公家门。”
“那又是为什么？”
“唉，我还是给你说不清楚呀！”（孙氏兄弟对话，第45章）

“对于我这样的人来说，这也许是唯一可以走进公家门的途径。我估计这也不容易，怕有人会在什么关口卡住。你一定要给我想办法。”
“这你放心！这种后门大敞开，也没多少人愿意进去……只要你到了煤矿，过一两年我再央求父亲把你调出来！”（少平与晓霞对话，第54章）

杨秋荣：你们对此有何感受？
柴世宗：我觉得，少平骨子里鄙薄农民，极力想挣脱这种命运，入公家门。他对金波说“挣脱不了，又想挣脱”，是真心话。头一句话里的“当农民就当农民”是骗人的幌子。
杨秋荣：（赞赏地点头）你眼光很准！他想通过个人奋斗改变出身，这和少安开砖窑、兰香考大学、田润叶走后门调团地委、金二锤当兵、王满银当贩子、田润生学开车……一样，无可厚非嘛！任何社会不能阻碍青年上进。但路遥为何要骗人，咹？少平明明不想当农民，为何又遮遮掩掩说“当农民就当农民”，咹？他为何骗大哥说：“我倒不是梦想入公家门”，咹？他干吗要摆出这么副虚假的高姿态？
[三人摇头笑笑，茫然以对。
杨秋荣：我来解答吧：在50—80年代，“个人奋斗”是个贬义词。长期以来，意识形态宣传无产阶级集体主义精神，通俗地说：一滴水孤立出来立刻干涸，只有投入大海才能发挥力量。个人奋斗、自私自利要不得。路遥这题材，如果不这样包装，一出版肯定就遭批判！至于获奖，做梦去吧！
柴世宗：（恍然大悟）经你一说，我全明白了！……另外，书中提到“他很羡慕村中那些单身独户的年轻庄稼人”这话也是骗人的。
蓝萤、李桂华：（齐惊讶）哦？为什么呢？
柴世宗：因为高中毕业前夕，田晓霞请他吃饭时说了一番话，对他刺激很大。（将书递给萤子）喏，你念念。
蓝  萤：（念）第一部第42章，田晓霞说：

“不管怎样，千万不能放弃读书！我生怕我过几年再见到你的时候，你已经完全变成了另外一个人。满嘴说的都是吃；肩膀上搭着个褡裢，在石圪节街上瞅着买个便宜猪娃；为几报柴禾或者一颗鸡蛋，和邻居打得头破血流。牙也不刷，书都扯着糊了粮食囤……”
孙少平仰起头，笑得都快喷饭了。这个晓霞啊！笑毕，他说：“我不会变成你描绘的那种形象。”他立刻严肃起来，“你不知道，我心里很痛苦。不知为什么，我现在特别想到一个更艰苦的地方去。越远越好。哪怕是在北极的冰天雪地里；或者象杰克•伦敦小说中描写的严酷的阿拉斯加……”

柴世宗：农民在世人眼里是这么副可怜相！最后那句话很暧昧：既然少平想去“一个更艰苦的地方”。那么去内蒙古放羊，像老鬼那样，他去不去呢？
蓝萤、李桂华：（齐哗笑）肯定不去。
杨秋荣：（接着小柴的话追问）去云南开荒种橡胶，像陈凯歌那样，去不去呢？
蓝萤、李桂华：（齐哗笑）肯定不去。
杨秋荣：（继续追问）那挖煤为什么他又去呢？
[三人齐茫然。
杨秋荣：我来解答吧：少平不怕吃苦，但就怕苦吃得没价值。他心中鄙薄农民，认为农民是自私自利者，即使干得再好（如少安成村里“首富”），他也不羡慕。他鄙薄农民，无任是贫困的还是富裕的农民，他都不想当，否则早跟大哥回村烧窑奔致富了。他真正羡慕的是成为工人阶级一员。请注意：工人因其富于集体主义精神，故可称“工人阶级”，而农民就不能称“农民阶级”，是吧？
[三人齐点头称是。
杨秋荣：追溯起来，这种观念的形成有年头。“工人阶级领导一切”，说的就是这道理。工人阶级数量庞大，其实也不好领导一切，真正起领导作用的是其先锋队（党）。能投身工人阶级这集体，对于少平来说是莫大光荣、莫大幸福！
蓝  萤：你说少平鄙薄农民，有没有根据？
杨秋荣：有哇！他在黄原打工时给妹妹兰香写信。（将书给桂华）喏，你念念。
李桂华：（念）第二部第43章：

我们出身于贫困的农民家庭——永远不要鄙薄我们的出身，它给我们带来的好处将一生受用不尽；但我们一定又要从我们出身的局限性中解脱出来，追求更高的生活意义。

首先要自强自立，勇敢地面对我们不熟悉的世界。不要怕苦难！如果能深刻理解苦难，苦难就会给人带来崇高感。亲爱的妹妹，我多么希望你的一生充满欢乐。可是，如果生活需要你忍受痛苦，你一定要咬紧牙关坚持下去。有位了不起的人说过：痛苦难道是白忍受的吗？它应该使我们伟大！

杨秋荣：只有农民才有“出身的局限性”，它像香菱脸上的胭脂痣一样是与生俱来的。农民意识的狭隘性使他们不懂得“追求更高的生活意义”。那么工人阶级有没有这种局限性呢？
三  人：（齐摇头）没有。
杨秋荣：所以他才鄙薄农民嘛！
李桂华：但是不对呀，荣哥！信中明明说“永远不要鄙薄我们的出身”,强调其好处“一生受用不尽”，可你却说他鄙薄，岂不矛盾？
杨秋荣：（嘿嘿哂笑）切莫上当，这是路遥使的障眼法呢！我看这其实是句屁话，因为任何出身都既有好处又有坏处。比如地主儿子金二锤吧，若生活在民国，就锦衣饫食；天地换了，他日子难过，既当不了干部，又当不了兵；等到进入邓小平时代，他才有机会为国立战功。又如八旗子弟出身高贵，好还是不好？好，为什么许多人成败家子；不好，纳兰性德、曹雪芹、老舍、启功等又出自其中。所以说，抽象地谈论出身好坏，这绝对是屁话！我出身并不是农民而是手工业者，但我既不鄙薄它，也不以此自傲。那少平凭什么以农民出身自傲？试问孙少平：既然农民出身这样好，你为何跑出来揽工？为何想入公家门？王满银为何要外出当“逛鬼”？金富为何流窜在外当小偷？村支书田福堂为何跑县里当包工头？咹？
柴世宗：（诚恳地点头）明白了，确实是屁话！
蓝萤、李桂华：（异口同声）呸，帮臭！
杨秋荣：孙少平令人恶心，重要一点是“伪崇高”！
三  人：（齐惊讶）这什么意思？
[杨秋荣将西方美学史上关于崇高的理论概述一过。
杨秋荣：上面他说：“如果能深刻理解苦难，苦难就会给人带来崇高感”，这话其实很成问题。五七年反“右”运动，那么多知识分子进“牛棚”，出来后岁月蹉跎。试问，他们对苦难理解不深刻么？有崇高感没有呢？拿小说中人物说吧：少安为扶持贫寒家庭牺牲了与润叶的爱情，“煤黑子”安锁子30多岁娶不到媳妇，彩娥因丈夫“偷水”丧命而成寡妇，他们对苦难的理解难道肤浅？崇高了没有呢？（众摇头）
李桂华：荣哥，我问你：孙少平究竟崇高不崇高？
杨秋荣：（嘿然一笑）他自认为深刻理解了苦难，当然自认为崇高喽！但我看这是彻头彻尾的“伪崇高”！先拿少安与润叶、少平与惠英这两对爱情做比较吧：
少安很爱润叶，但两人职业（他是农民，她是公家人）、生活环境（他住乡村，她住县城）、家庭状况（他贫她富）相差很大。加上她爸田福堂暗中使坏，于是少安忍痛割爱，娶了贺秀莲，组建一个地道农民家庭，两人情投意合。其中忍辱负重的传统美德尽有，但崇高么？
李桂华：（摇头）不崇高，只能说平凡。
杨秋荣：（点头）对，平凡！因为其思路平平常常，从中看不出正反两种力量的交锋搏斗。真正的崇高是决不妥协屈服的。再看少平与惠英的结合吧，这其实是他哥命运的一个翻版。当晓霞活着时，少平觉得这种爱情不现实，时时处于退缩状态。“本来，他成了一名正式工人，对自己的生活已经够满足了；在他内心深处，对他和田晓霞未来的结局，并没有寄托十分的期望。”（第三部第17章）少平对她说：“我面对的只是我的现实。无论你怎样想入非非，但你每天得要钻入地下去挖煤。这就是我的现实。”由此可知，他真正渴望的是一个惠英式的老婆。（将书递给桂华）喏，你念念。
李桂华：（念）第三部第32章：

有时候，孙少平一旦进了惠英嫂的院落，不知为什么，就会情不自禁对生活产生另外一种感觉。总之，青春的激情和罗曼谛克的东西会减掉许多。
他感到，作为一个煤矿工人，未来的家庭也许正应该是这个样子——一切都安安稳稳，周而复始……但是，当他回到自己的宿舍，躺进蚊帐中一人独处时，便又完全沉浸在他和晓霞所共同幻想的他们未来生活的憧憬之中。远的不说，仅就很快要来临的古塔山的那次相会，就会使他抛开一切最“现实”的想法。

杨秋荣：把上述话和少安娶秀莲的想法作比较，不难发现二者雷同：少安想组建一个地道农民家庭，少平想组建一个地道矿工家庭，二者何其相似乃尔！晓霞不适合他，正如润叶不适合少安。等晓霞牺牲后，他师傅王世才也死了，阻碍少平和惠英结合的因素消失，不久他俩就结合了。
柴世宗：嗯，蛮有道理！
杨秋荣：请注意那句话：“古塔山的那次相会，就会使他抛开一切最‘现实’想法。”它与上面说的“我面对的只是我的现实”，其实是矛盾的。
李桂华：（笑着楔话）我明白了！你是说，他抛开现实、投身浪漫只是表面的和暂时的，而面对现实才是长久的和本质的，是不是？
杨秋荣：（点头）是的。另外注意：“面对”在这儿意思是“屈从”，并非鲁迅说的“直面”。我引个旁证。（将书递给桂华）你念念。
李桂华：(念)第二部第35章：

现在，他心平气静地干他的临时工。既不自卑，也不抱怨命运。……他卖力干活不只是怕失掉这只临时饭碗，而是一种内心的要求。在这方面，他的朋友孙少平给了他很大的影响，这样的劳累也有解脱某种内心痛苦的作用。

杨秋荣：你们说金波崇高不？
三  人：（齐摇头）不崇高。
杨秋荣：对。少平、金波所抱的人生态度，说白了就是屈从现状，默默忍受，这绝对与崇高无缘！如果哈姆雷特屈从现实，他尽可放弃装疯，转而讨好克劳狄斯，默默忍受，说不定等他一死，王冠又落自己手中呢。如果这样，哈姆雷特还有崇高感么？
柴世宗：（摇头）没有。如果朱利叶屈从父命，嫁给帕里斯，那世上就没有《罗米欧与朱利叶》这出悲剧了；梁山伯死后，祝英台也可屈从父命，和马文才入洞房，但她决不！
杨秋荣：（点头）对。她们是“平凡的世界”里两位女性，却表现出非凡的勇气和抗争精神，显示了人的主体性和不可侮的尊严，这才叫崇高啊！鲁迅的“呐喊”、“横眉冷对”和“直面惨淡人生”具有崇高感，道理也在这儿。俄国平民知识分子罗亭为理想奋斗，尽管一生潦倒，但他决不变节，最后客死异国，在1848年巴黎起义一次巷战中捐躯（翻开《罗亭》念）：“他一只手举着红旗，另一只手拿着又歪又钝的马刀，拚足劲用尖细的声音喊着什么，同时还一边往上爬，一边挥舞着旗帜和马刀……子弹打穿了他的心脏。”这种人，当之无愧地属于崇高！又如：据说杨靖宇临死前靠吃树叶嚼草根撑了一星期，拚死与日寇鏖战。他死后，日寇挑开他肚子，发现面对的竟然是这么个英雄，不禁脱帽致敬。这才叫崇高啊！
三  人：（鼓掌）对，这才是真正的崇高！
柴世宗：能否这么说：少平并不崇高，他只是玩了把浪漫？
杨秋荣：概括准确！从少平解救“只有十五六岁”的打工妹小翠，也清楚地看出这一点。第一次，少平揍了包工头胡永州，给她100元钱作路费让她回家。但他并未坚持到底。他可以报案，但是没这么做。这等于和黑暗势力妥协。
蓝  萤：不能这样说吧，胡永州是地委副书记高凤阁的表哥，少平势单力薄，斗不过他嘛。
杨秋荣：（摇头）未必！别忘了，地委书记是田福军呀！小说写道，每星期六晚上，少平和晓霞都到地委田福军办公室相会，对吧？
蓝  萤：（点头）对。
杨秋荣：那么将他绳之以法的办法很简单：少平请晓霞引见她父亲，把情况作汇报，田福军自然有办法对付一个包工头。小说开头写道：王满银贩老鼠药被关押劳教，少安去县城找润叶，请她引见县委副书记田福军，他写了张纸条，凭着它王满银立即被释放。田福军没理由不解救一个幼女啊！按法律，胡永州罪行一经核实，免不了得判死刑。
三  人：（齐惊赞）咦，你这招真灵哩！少平居然不用，的确是软弱无能！
杨秋荣：总之，由于少平的姑息妥协，小翠回家不久又回黄原，胡永州再次占有她。（递书给萤子）这段你念念。
蓝  萤：（念）第二部第53章：

他难受地咽了一口吐沫，问：“他再欺负没欺负你？”
“我已经习惯了……”小翠一副无所谓的样子回答他。
少平这才发现，这小姑娘的脸上已经带着某种堕落的迹象。
“你为什么还到这里来呀！”他绝望地叫道。
“没办法嘛！”小翠说。
是呀，没办法……他再不能把自己的血汗钱给了这女孩子，打发她回家去——这钱用完了，她那无能而残忍的父亲仍然会把她赶回到这里来。我们的社会发展到今天，也仍然不能全部避免这些不幸啊！

杨秋荣：古人说：“杀人须见血，救人须救彻。”少平这种半途而废的见义勇为，岂能让人尊敬？对比拳打镇关西的鲁达，他太差劲了！
柴世宗：他内心软弱怕事。但他首先得保全自己呀！
杨秋荣：但崇高者之所以崇高，就因为他们不从保全自己的角度考虑问题，否则就不崇高！
柴世宗：少平毕竟不是鲁达，别苛求嘛！（摇头）这观点太偏激，我不赞同！
杨秋荣：当然可以，我誓死捍卫你保留自己意见的权力！（拿起《老残游记》）换个例子：老残是个平凡的江湖郎中，但他解救妓女翠环，不仅出银子替她赎身，而且考虑择配的事，最后在她自愿的情形下，送她出家修道。瞧瞧，老残的所作所为，才让人肃然起敬啊！相比之下，少平能不惭愧？由于少平的姑息妥协，最后小翠沦为暗娼，而胡永州越发肆无忌惮，踢开她后又搞别的幼女。你说说，少平干的事怎不令人气闷！
三  人：（齐摇头，幽幽叹口气）唉……
杨秋荣：可恶的是，他并不崇高，却摆出一副崇高嘴脸，以此俯瞰别人！
三  人：（齐叫起来）什么意思？
杨秋荣：比如说他师兄安锁子吧，因为当“煤黑子”，三十多岁仍打光棍。他没文化，性格粗鲁，满嘴脏话，喜欢捉弄人（如在矿井里屙泡屎，叫别人去摸）。但我蛮欣赏他，觉得很本色、很性情，“煤黑子”就该这样。他不像少平那样矫情矫性，假模假样。晓霞来矿里，少平带她去王师傅家吃饭，回来时半路碰到安锁子，他主动拧开电筒给他们照路。（将书递给桂华）你读读。
李桂华：(念)第三部第11章：

这头变态的公牛要干什么？他是否发了疯？
少平不由捏紧了双拳。

走到有灯火的马路上时，安锁子连看也没看他们一眼，就说：“现在能看见路了……”说完便象逃跑似地返身回了黑暗中。
直到现在，孙少平也无法理解安锁子究竟为什么要这样。有些人的某种行为也许永远使别人无法理解——甚至连他本人也理解不了！不过，从内心深处，少平对他这粗鲁的师兄倒也有一丝怜悯的温情……

杨秋荣：安锁子难得近距离观察漂亮女性，见晓霞时举止虽不得体，但属正常情感反应。但少平用“变态的公牛”形容他，难道不是对师兄人格的侮辱么？他流露“一丝怜悯的温情”，难道不是在俯瞰对方么？
柴世宗：（赞同）我也找到一条：少平乘火车去省城看妹妹。他白汗衫胸前印着“大牙湾煤矿”几个红字，查票时发现列车员只查他一人的。（将书递给桂华）你读读。
李桂华：(念)第三部第19章：

是的，他刚才还为胸前的那几个红字而骄傲，但正是这几个字说明了他那低贱的身份。在列车员的眼里，不买票混车坐的大概只能是煤矿工人。
去它妈的！他索性就象一个真正的煤矿工人那样，肆无忌惮地表演了一个小小的“国技”——把一口痰象子弹一般吐出窗外，使对面那位染红指甲的女士恶心地把头一拧，给了他一个愤怒的后脑勺！
他微微一笑，心理上产生了一个阿Ｑ式的平衡。

柴世宗：这种行为很粗鄙。如果孙少平真的崇高，决不会做出这种举动！
杨秋荣：（赞同，接过话题继续申说）既然“真正的煤矿工人”喜欢这样做，那正好说明孙少平并不崇高，同时也证明我刚才说的——路遥对他作了“高大全”的艺术处理，目的很明显：将孙少平树成“中国的保尔•柯察金”，成为青年学习的榜样。
蓝  萤：（对柴世宗点头）刚才你说得对，少平确实有“从农民出身的自卑心理引发的强烈自傲”。前面秋荣说他有阿Ｑ相，这也是个证明。
李桂华：（思忖着）唔……能不能这样说：他的自卑是真实的，他的自傲是虚幻的？
杨秋荣：（兴奋地抓起矿泉水咕咚喝一口）概括准确！哈，你算长进了！“伪崇高”的实质就是这样。
李桂华：（羞涩地一笑）跟着荣哥学，能不长进么？
[大家一起哈哈笑起来。
柴世宗：另外，少平下面这段感触很假。（自念）第三部第17章：

有时候，在黑暗的井下，他和同伴们在死亡的威胁中完成了一天的任务，然后拖着疲惫的双腿摇摇晃晃走出巷道，升上阳光灿烂的地面，他竟忍不住两眼泪水蒙蒙。是啊，他们有理由为自己的劳动自豪。尽管外面的世界很少有人想到他们的存在，但他们给这世界带来的是力量和光明。生活中真正的勇士向来默默无闻，喧哗不止的永远是自视高贵的一群。只不过，这些满脸黑汗的人，从来不这样想自己，也不这样想别人。劳动对他们来说是一件惯常的事：他们不挖煤叫谁挖呢？而这个世界又离不开这些黑东西……

杨秋荣：（赞同地点头）是。安锁子等普通矿工决不把自己看成“真正的勇士”，这种诌掉下巴的豪言壮语决不可能出自他们之口！
蓝萤、李桂华：（齐声）为什么呢？
杨秋荣：因为，谁都不愿被人称作“煤黑子”，谁都不愿三十多岁打光棍。武惠良、周文军、孙少安、胡永合、刘根民、王满银、金富、高朗、吴仲平、田润生……不愿意，安锁子等也不愿意。同样，要田润叶放弃团委地书记，田晓霞放弃省报记者，去给“煤黑子”当老婆，这可能么？
蓝萤、李桂华：（齐摇头）不可能！
杨秋荣：作者极力把少平的思想境界拔高，才这么写嘛！少平的原型是路遥的弟弟王天乐。但是，他已不在陕西铜川矿务局工作，调到《陕西日报》当记者了。
三  人：（齐吃惊）真的么？
杨秋荣：我看关于纪念路遥的报道，记者采访王天乐，注明他身份是《陕西日报》记者。他是堂堂正正进去的呢，还是“走后门”进的？我并不关心。“水往低处流，人往高处走”，谁都希望有奔头嘛。但既然王天乐思想境界如此崇高，那为何要离开干了多年、深有感情的煤矿？既然他原型的思想并非如此崇高，路遥这样写孙少平，能说没拔高么？
三  人：（齐声）确实拔高了！
柴世宗：对了，我问你：少平受伤破相后，兰香的男朋友吴仲平找他谈话。（将书递桂华）你读读。
李桂华：(念)第三部第52章：

仲平提出，等少平出院后，由他给父亲做工作，把他从大牙湾煤矿调到省城来工作。
“我已经从侧面打听清楚了，我父亲和你们铜城矿务局局长是老相识。我让父亲给你们局长写封信，你带回去直接找他也行，或者我跟你去一趟也行。估计问题不大。”仲平热心地对他的“妻哥”说。
少平也知道“问题不大”。省委常务副书记通过局长调个煤矿工人，那的确易如反掌。

柴世宗：但他拒绝了，回煤矿继续挖煤，娶了惠英。理由是（念）：

他深深地爱着这个“黑皮肤的姑娘”；他不能在感情上和它断然割舍。他在那里流过汗，淌过血，他怎么会轻易地离开那地方呢？一些人因为苦而竭力想逃脱受苦的地方；而一些人恰恰因为苦才留恋受过苦的地方！

杨秋荣：少平娶师母惠英，无可非议。问题是：第一，路遥为何不直接写，非得拔高他，说什么“因为苦才留恋受过苦的地方”？“留恋”不一定非永远留那儿嘛，王天乐不就调省城了么？少平过去在农村一直吃苦，那他理应留恋故乡，何苦要离开双水村呢？
柴世宗：是，我也觉特别扭！
杨秋荣：第二，如果因为不愿“走后门”才拒绝，那也说不过去，因为他进煤矿时晓霞替他走过一次，再走一次又何妨呢？
蓝  萤：（思忖着）可不可能，他真心喜欢一辈子当掏煤工，喜欢为吃苦而吃苦呢？
杨秋荣：为吃苦而吃苦……（嘿嘿憨笑着摇头）我不信世上有这号傻瓜！为某个目的，为了事业而有意义地吃苦，这可能。为演好《秋菊打官司》，巩俐去山沟里呆一年半载吃点苦，这她乐意，但让她嫁给山民就肯定不干。极地探险、烈士蹲监狱……道理也是这样。若因“在那里流过汗，淌过血”而不离开，那插队知青何必返城、“右”派分子何必离开干校呢？
柴世宗：路遥说的确实是一派歪理！
杨秋荣：总之，《平凡的世界》对生活的反映是轻飘飘、甜腻腻的，根本没写出打工仔和“煤黑子”的生活真相。（翻看《儿子与情人》）试和《儿子与情人》比较一下看得更清楚：沃尔特•莫雷尔原是个风度翩翩的壮小伙子（这点和孙少平很相像），迷住了颇有教养的中产阶级少女格特鲁德，两人结婚，她随丈夫住进被称作“底层”的矿工住宅区。不久她发现丈夫酗酒、脾气暴躁，感情迅速冷淡。在这儿，劳伦斯深刻揭示了一种令人心悸的社会现实：恶劣的生存环境如何使一个英俊潇洒、富于活力的青年沦为酒鬼。于是她培养两儿子成才，力争使他们走出矿区，这成为她生命的最大寄托。反之，路遥却让少平抒发深爱“黑皮肤的姑娘”之类的诌掉下巴的屁话，这岂不是扯淡么！
三  人：（齐点头）扯淡！
杨秋荣：鲁迅说过“蒙骗是不能长久的”，路遥可以蒙骗广大读者于一时，但决骗不了长久！反正吧，倘若我写它，有下面几种结尾法：第一种，少平不是受工伤破相，而是在矿井塌方中死去，和他师傅王世才一样。
李桂华：那就成悲剧了。
杨秋荣：不奇怪嘛！老毛说：“要奋斗就会有牺牲，死人的事是经常发生的。”路遥在小说中也明确写道：“对于煤矿来说，死人是常有的事。”（第三部第17章）既然成千上万个“煤黑子”都死去了，孙少平有什么理由不死呢？孙少平没死，和《人到中年》的陆文婷没死一样，实际上导致艺术批判力度的极大削弱！
柴世宗：（攮臂）好，赞成！
杨秋荣：第二种，他回双水村小学教书。少安发财后捐资重修校舍，办学条件大大改善，田润生、郝红梅夫妇回去教书了。少平多才多艺，回去一定大有作为。这样，村民的子女更有希望成国家栋梁，难道不好吗？为了孩子们有美好明天，他应当回去；为了他们能像地委行署干部子女一样愉快地过夏令营，他应当回去。说到底，少平那么依恋矿井，不过一相情愿而已，因为煤矿每年招收新矿工，有他没他其实无所谓，而他的返乡对于村小学的未来，意义非同寻常！
三  人：（齐拍掌）哈，这想法妙！
杨秋荣：第三种，他放弃“伪崇高”，老老实实承认自己是个平凡无奇的庸人，诚恳接受吴仲平的好意，“走后门”在省城找份工作，比如到北方工业大学烧锅炉、扫厕所、掏大粪等，都可以，最后做个“一地鸡毛”式的梦，像小林那样。
三  人：（齐拍掌）哈！妙，妙！
柴世宗：（辛酸地掉泪）唉，我要有吴仲平这样的“妹郎”拉扯一把，就好喽！
杨秋荣：（边将书归拢边说）最后说几句：这书缺陷太多，几乎每页都存在问题：观念不对头，情节有漏洞，结构大失败，语句有疵病。另外，作者还动辄作政论，大而无当的废话充斥全书，语言垃圾成堆。（将书递给萤子）喏，这段你念念吧。
蓝  萤：（念）第一部第5章开头：

一九七五年，由于国家政治生活的不正常，社会许多方面都处在一种非常动荡和混乱的状态中。四月，张春桥在中共中央机关刊物《红旗》杂志上发表了《论对资产阶级的全面专政》。在快要进行了十年的文化大革命以后，似乎中国的资产阶级和资本主义越批越多了。

杨秋荣：（气愤）像这种从《××日报社论》抄来的文字，居然堂而皇之地写进小说，试问路遥：你究竟有脑子没有？懂不懂什么叫独立思考？咹？
柴世宗：（点头）是。
杨秋荣：这使我想起克尔凯戈尔一句话（念《克尔凯戈尔日记选》）：“许多人对生活作出自己结论的方式像小学生一样；他们抄袭算术课本里的答案以欺骗老师，而没有心思由自己算出得数。”我看路遥就属这号人，不过他欺骗的不是老师，而是广大读者！
柴世宗：“在快要进行了十年的文化大革命以后”句式也很别扭，如改成“持续近十年的文化大革命进行到现在”，就顺畅了。
杨秋荣：（表示赞同）八十年代初的校园风行读尼采、萨特、弗洛伊德等人的著作，热烈讨论《肮脏的手》《等待戈多》《人啊，人》《我是谁？》等作品，西方现代派作品盛行不衰，而苏联文学退居次要，影响很微弱。但田晓霞偏执于读苏联小说，这其实是上代人路遥的阅读嗜好，他硬给栽到她头上，结果弄得时代气氛很不对劲。她全然是个失败的人物，丝毫不像八十年代大学生。路遥无力“直面惨淡的人生”，写不出时代生活的真相，却又试图跳出肤浅的“大团圆”结尾，这才不得已将她塑造成一个舍己救人的女英雄。这也是一种伪崇高。
柴世宗：（掂掂手里的盗印本）唉！原以为只有不法商人造假，真没想到呵……（失望地摇头）
李桂华：（关上收录机）就到这儿，吃午饭吧！
[大家齐赞同。柴世宗站起说：“去你妈的！”将手里书本尽力一掷，但见它在空中一翻转，书页翼翅般展开，随后笔直地堕入烂泥潭，宛然一只毙命的鸟儿。桂华取食品饮料分发。四人有说有笑，快活地大嚼一顿。
　　

悠哉按：

　　小说永远要探索新的表现领域，才会推陈出新。
　　小说叙述中夹入2章对话录式的写法，乃本人一种艺术探索。
　　本人认为路遥《平凡的世界》的流行与获奖，是中国文学的莫大悲哀。它实际上是一部取媚主流意识形态的坏作品，主人公孙少平是梁生宝、欧阳海、高大泉……一路下来的一个人为拔高的典型，路遥的创作目的，是将他树成一个新时期青年们学习的榜样，中国的保尔.柯察金。
        小说主人公杨秋荣以启蒙者自许，并号称“北大的堂吉诃德”，因此，他是不能不“以舌为矛，挑战风车”的。
　　顺便说明：小说中5位“友好宿舍”女生的纸条，乃是我从网站读者的文章和回贴中拷录后拼接而成。如此多网友受其蒙骗，足见《平凡的世界》毒害懵懂青年心灵之深也！噫，为之一恸！
韩寒批判——书市神话的背后以及时代的一个大泡沫

                                 （一）   

《萌芽》杂志依着新概念一炮而红了，韩寒也依着新概念一炮而红了。但新概念在初期，在第一届到第二届的间歇期里，还是韩寒一个人的新概念。第三届新概念，甘世佳也得了一等奖，只是直到现在连电影都快拍出来了，依旧也只是白色里泛出那么一点红而已，比起韩寒来，就太不成气候了。由此可见，一个瞩目的韩寒是异常成功的。从当时媒体追捧的程度上来看，却是让不少新概念的后来人难以望其项背。不可否认，韩寒参加新概念那两篇文章还是相当不错的，至少也足以体现一个年仅十七岁的作者对社会文化的关注与大胆。尤其值得一提的是《杯中窥人》，看似不恭的玩笑般的文字里隐隐闪现出了能够直面和挖掘中国人骨子里的某些劣根性的锋芒与才气。如果就此走下去，收敛一下刻薄，添上一份严肃，韩寒还能算一个不错的社评人士。只是他想要的并不是这个，他想当作家。 当作家并不一定要写小说，但是一个不碰小说的作家，在其文化历程中总显出一丝缺陷，一丝后气不足，一丝力道不够，连写散文写上了手的余秋雨先生，在最近也忍不住哆哆梭梭地捧出了和小说无大异的——至少我在我看来既是如此，一本记忆文学作品《借我一生》。既然如此，韩寒在此时是没有理由沉默的——原因是此时找韩寒出书的出版社所展现的一定是春秋战事一般的鼎沸。顺势而行，《三重门》便诞生了。我也许琢磨不透那句“我要写出一本类似《围城》的小说来”的话到底是韩寒一时间头脑处于逻辑梦游当中忽然语言失态，还是出版社操盘手方面抛出的炒作性言论，但是这句话在我看来是毒品性言语——一时在市场上的取胜以及日后在文化界的无可立足的事态的始作俑者。其一，《围城》的作者钱钟书先生本来就是一位学贯中西的大学者和一位并不成熟的伪作家，《围城》作为一本小说，其文学性是十分值得怀疑的。关于这个，《十作家批判书》中已经讲得十分详尽，我在这里也不必多尽言语。但足以想见的是，依着一个伪作者写出来的伪文学作品的葫芦画出来的瓢，实在难以避开原作品已遭受的种种怀疑的类似的怀疑。韩寒，跟错了人。其二，《三重门》落入《围城》的写作模式之后，韩寒并没有老实的去强化这种写作模式，而是选择了给这种模式一套文学的装束或称之为借口。我们可以想见一位来自日本的相仆穿上收腰的中国传统旗袍的样子。不是旗袍不好看，而是真的不合适。
韩寒努力在做的是让这本《三重门》更加具有小说的意味，在延续了钱钟书先生一贯的调侃和吊书袋的特性，秉承了钱先生时不时的黑色幽默巧比妙喻后，强行将本文拖如了低能情节的谷底，如韩寒自己所言，“我小说里的主人公懵懵懂懂地过活着，小说几乎没有什么惊涛骇浪的情节。”这本书着实只是用文字游戏和低能情节构成的劣质编制品，法国结构主义批评家Structuralist  critics主张“作者不再是无所不在的意义创造者和赋予者，而仅仅被视为一种无人称的中介或空间（an impersonal agency ,or “space”）.于我看来，任何对小说语言的刻意压制，助长，导向，都将使小说陷入严重的畸形，作者如若不能跳出语言环境创造模式，进入语言环境引导模式的话，他的小说本身所能承载的社会现实意义与作者所舆图达到的目标，将大相径庭。                           


（二）

固然，对社会教育制度的严厉批判是韩寒模式的最佳选题，换句话说，如果韩寒没有对教育制度的批判，而是单纯从人性，道德等方面作为切入点来进行批判的话，韩寒的成功与现今相比，将是微乎其微的。人性，道德，如此种种的选题早已是先人口中的阐语。手上的念珠，数的详尽，念的生茧了，尽管教育也不是没挨过砖头，只是两千多年来，没人能够动摇这种根深蒂固的学习应试制度，中国人的本性里头，如老舍先生所悲哀的，做惯了“安善良民”，作惯了“顺民”，谁都懒得起来反抗了。十年寒窗也不过仅仅十年而已，那也大抵不过两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书而已。比起站出来推翻一种制度，况且还是各位不淌读书这混水的大部分人民认为无关痛痒的制度，重要的胆识，远见和勇气，就只能是沧海一束了。当这群读书之人他曰功成名就，一跌成为统治阶级之后，他们不仅不会因为自己被这种愚蠢而可笑的制度玩弄这么久之后而愤怒羞耻，反而敏锐地发觉这种所谓的“ 应试制度”是让那些究其一生依旧不得举的人以及那些可畏的后生来抢他们的饭碗的可能前面的一堵厚厚的墙壁。守城之人是不会自己推倒城墙让敌人冲近来的，统治阶级亦是如此。于是，中国的教育体制陷入尴尬，甚至“规范”得过兴的“八股取士”也大摇大摆地站出来，立在中国教育史的某几页的缝隙上，维持着自欺欺人的冠冕。 韩寒在这个时候走出来，关键是在其依旧保持着学生的身份的时候走出来，不论此种震撼之于教育来说是否显得轻于鸿毛，可以肯定的是，当今的学生，将“教育”二字放在其对立面的太多太多了。而一本书的销量与走势，很大程度上是与其所接口的读者群的大小紧密挂钩的，一本骂教育的书，给读者所带来的新鲜感和给市场带来的文化刺激确实不小了，这便是“韩寒”能够成为一种现象，成为一种特殊的文化形式的代表的根本原因，仅此一点，新概念的后来人们便望尘莫及。但是，选题的成功并不代表小说的成功，一个文本的成败是绝不能单单地从文本所承载的社会意义来评判的，更何况这种所谓的社会主义，掺杂了势利，浸染了炒作，添入了某些偶然。 一本书的成功对于韩寒来说是不足以满足的——当然，这里的成功指的是市场炒作上利益大丰收。紧接而来的是一本叫《零下一度》的合集。“如今的书市场是这样的，当一个作者的莫一本长篇取得成功之后，会马上有人凑上来问：我帮你出本合集，有兴趣吧！”。此时，韩寒便搬出了反正闲置也是闲置着的各种短篇作品，包括有点可看性但已经“文老珠黄”的新概念获奖作品以及穷极无聊的《眼中…》，再以及丢人现眼的《夕阳依旧美丽》。我在这里用了相对激动的语言，完全处于对《眼中…》当中那些有过之而无不及的尖刻语言的鄙夷和耻笑。再者，《零下一度》中加入了附和《洗澡》的多篇批判教育的文章，这时候，切入点已经找准，书商们也明白“教育”是块能卖上好价钱的好肉，于是和韩寒一道刀戈相向，尔后顺水推舟应运而生了套用翻版《三重门》的《像少年啦飞驰》。以谋财为宗旨的《毒》，再以及稍微回过点味来的《通稿2003》。《通稿2003》作为一本批判教育的杂文集——或者称做谈话集，韩寒的确在逃避用典从前在《三重门》中有意承接的钱钟书式的吊书袋用典也也基本不见踪影，取而代之的是主观说极其浓厚的“我看……” “我觉得……”“我说过……这样的写法有两个好处，第一，不会因为用典的失误而造成文本的硬伤。最多也就是因为认识的疏忽而使言论变得偏执可笑。这一点上韩寒比余先生要聪明，中国读者在骨子里对中国文化细节的重视要超过对人文方向，价值选择的重视。忽略了文化细节的文本，或者根本把文化细节弃于一旁，更多的加入个人观点和感性认识，中国读者是不会说什么的。第二，这样的写法是可以毫不负责任的。《零下一度》当中韩寒曾说过：“我以前说错了，现在我更正，其实数学只学到初一就可以了。”并且表示他所说的只学到初一，是针对他而言，因为句子前面有一个“对于我来说”。如此看来，韩寒以后也难免会因为炒作或玩票推翻自己从前的种种言论来博取舆论的轰动。                           

（三）
前面说过了，韩寒的出现以及其以“批判教育“为切入点的文本形式的出现都是必然的。而“韩寒现象”脱离单纯的文本范畴而提升到了一种“文化“的层次。文化是人类创造和运用的符号形式的领域，包括神话，宗教，语言，艺术，历史和科学等形式，它主要处理人类生存的意义问题。”？《德国哲学家卡西尔》在这里“韩寒现象”应归纳到社会文化的范围内，如果韩寒能在这种文化态势下变得更加理性和公道，以严肃的批判态度来将此种文化提升为社会共识，不仅可以将其自身的文本正道，更可能因其文本而引起社会教育界对自身的反思，和改进而被划入文本批评的一个纪典。其自身也可因为成为“借兴育人者”“善于以感性修饰去教育或感化别人”。但韩寒终究放弃了这一切，他的理由是“同一话题多说几次就无聊了。”其实话题自身并没有无聊的嫌疑，这句话不妨改成：“同一话题在同一理论层次上过多的讨论是很无聊的。”事实是韩寒没有深入的探究过教育问题，并非教育问题已经被韩寒在《教育真伟大》中说：“我的胜利就是教育的失败，我的失败却并不是教育的胜利，这样说来教育是亏定了！”这句话看起来是很有道理的，事实却并非如此，其实我们应该说教育不会失败，至少教育还不会因为韩寒而失败；但是韩寒必定失败，因为教育不允许韩寒在这场论战中成功。最终的结果是韩寒避开教育开始了新的旅程，旅程的名字叫《长安乱》 。
到了《长安乱》，从我个人的观点来看，韩寒也算走到尽头了。同样的幽默笔法，中国能超越韩寒的人太多太多了，脱离了教育这块宝地，韩寒真的会失去很大一批既痛恨教育又被教育桎梏着的读者。同时，我们亦可以清晰地看到，《长安乱》为韩寒寻得的新读者并不会比韩寒丢掉教育而失去的读者群庞大，因为没有太多武侠爱好者会去看一个作者的文字游戏，也不会有太多的爱看韩寒骂教育的看客会，宁愿陷进一个无聊江湖的无聊人物所进行的无聊并且无趣的打打杀杀当中。读者群出入的不平衡将是一个作者受欢迎程度走下坡路的开始。同时，我也并不愿意相信一个开始模仿网络小说，忽视作品的现实力度，陷入缓慢低级的情节，热衷反复的文字游戏的作者，能够在其作品创作上取得创造性的突破或者在作品的原有成绩上试图深化和升华能够成功。
“一个作者写到七十万字之后就该拖出去杀了。”从这个基础出发，韩寒是必死无疑的，从他现在的作品里，已经隐隐泛出了“死亡”的前兆。 当然，我们没有理由相信一个二十来岁的有敏锐社会观察力的作者，没有再次获得新的优秀选题再次重新辉煌的可能。至少在现在的大陆市场，随便出本书也能卖到几十上百万本的作者依旧是十分罕见的。所以，韩寒依旧有存在的必要的，至少市场还需要一个能够哄骗读者掏腰包的说客。
韩寒，该死，亦该不死!

死亡阴影下的成圣仪式
——《红岩》中关于“身体”的叙述策略

作为十七年长篇小说的经典，《红岩》以其充满了斗争、刑罚、牺牲和死亡的叙事，论证了主流意识形态所张扬的无产阶级政党以及国家确立的合法性与进步性。从《红岩》发行的畅销情况 可以看出，这种宏大的叙事模式，同时收到了国家政权和大众读者的青睐，而这一成功，和作者的改写是分不开的，由“满纸血腥”到“焕然一新” ，这样的改写无疑是对历史的一种理想化叙述，在这种重构历史记忆的过程中，一方面，以英雄主义为核心的理想主义得到高扬，另一方面，日常生活的图景被壮阔的历史叙述抹杀，具有具体性和独特性的个体生命活动也被鲜明的党性、阶级性话语消弭。
        作者通过对不同身份的共产党人在国民党监狱内的英勇行为的共性化描写，“共同构成一个最光辉、最伟大的名字，那就是共产党员”，革命历史小说所概括的“革命是用暴力改变社会体系的社会行为，革命也改变了人们在历史时空中的位置，革命改变了人们的身体，可能也改变了人们谈论和阅读身体的方式” ，在构建这个高度净化的革命者通过身体考验“脱胎换骨”的“圣化”过程中，作为个体，已经“身”不由己地卷入了革命的洗礼。

一、流血祭礼
与其他革命历史小说不同，《红岩》的情节结构主要是在一个有限的空间——国民党的集中营里展开，作者无法描绘一般意义上宏大的“人民战争”，监狱里众多惩罚方式和共产党人面对惩罚的反应，成为小说的主要情节。在《红岩》的前半部分，施刑与受刑几乎统治了整个叙事过程。“一阵凄惨的嚎叫，透过门缝，像往常一样传了进来”，“鞭子在空中呼啸，落在肉体上发出低钝的响声” ，第六章一开始，对国民党特务机关“慈居”的描述，就突出了肉体惩罚的气氛，革命者的身体，被推倒了矛盾冲突的最高点。
“受刑”在《红岩》里几乎成为“斗争”的代名词，每一个英雄人物的出场几乎都伴随着皮鞭和烙铁。然而《红岩》作者对行刑过程的记叙，并没有突出各种刑罚的残酷血腥以及革命者在肉体上忍受的痛苦，不管是成岗还是许云峰抑或胡浩，在作者的描写中他们受刑后的肉体大抵只有“血肉模糊”这样“模糊”的形容，即使是让读者记忆深刻的江姐被钉竹签一节，也只是“人们仿佛看见绳子紧紧地绑着她的双手，一根竹签对准她的指尖……血水飞溅……” ，两个“……”，远远没有余华小说《一九八六》中对刑罚的描述那样详尽：“钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了，不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微的磨擦声……” ，相对于这种盛大的刑罚表演，《红岩》中的受刑过程更富有象征性，它放弃了一些具有个人性的感观体验，取而代之的是行刑中于敌人的思想交锋，如许云峰、江姐与徐鹏飞等面对面时的精神较量以及关于政治观人生观的论辩。也正因为如此，作者在所有的刑罚体验中对成岗接受“诚实剂”注射后的心理活动投入了最多的笔墨。
按照当时流行的文学观念，文学作品要发挥为政治服务的作用，作品的美学效果不应是引起恐惧的悲剧效果，而应是激愤的、昂扬的、鼓舞战斗热情的。因此，在国民党占统治地位的集中营里，革命者的肉体始终在刑罚中处于被动地位，无法突出“高昂的基调”和“明朗的色彩”，也就无法通过最后的辉煌胜利证明一种历史的合法性，于是作者设计了一种肉体和精神的冲突，即施刑者希望通过肉体的惩罚征服受刑者，而受刑者因为其自身精神的强大，忽略了肉体的疼痛和死亡，从而越过了肉体的障碍，从精神上战胜了对方，转变了双方的征服和被征服关系。敌人在毒刑拷打后无所收获的失望与江姐、许云峰、龙光华等人在受刑后奇迹般的亢奋之间的强烈对比，正是这种关系的体现。
        “受刑”经过作者有选择的回忆和虚构，成为一个精神快感压倒肉体痛感的过程，或者说，肉体的痛感和精神的快感存在着一个等量转化的过程，即革命者如果能够忍受旁人所不能忍受的苦痛，那他就具有旁人无法企及的强大精神力量，就赢得了一种更为深刻的认同甚至走向神坛，成为他人膜拜的精神楷模。反之，如果得不到肉体的惩罚，就意味着失去了一种“流血的权利”，就像刘思扬那样，“他始终感到迁就，因为自己不像其他战友那样，经过毒刑的考验，他觉得经不起刑讯，就不配成为不屈的战士” 。在这样的超越中，革命者的流血不再和具体的生理特征结合起来，不再意味着痛苦和恐惧，而是更接近于神话中的献祭，“抹去了血祭本身的残酷，而成为对热情和力量的单纯的暗示和刺激” 。
        “竹签子是竹做的，共产党员的意志是钢铁” ，正是由于肉体的不断受虐，“坚贞不屈”这一共产党员最突出的身份标志一次次得到认同，刑罚由此摆脱了原来意义上的折磨和痛苦，成为一种值得亢奋的仪式。“为有牺牲多壮志，感教日月换新天”，一己之身不仅是个体的，更是社会和阶级的，“在烈火中永生”的“永生”一词，承认了精神不死，从而将肉体死亡掩盖。肉体的退场意味着精神走向最终的胜利，即被权威话语肯定了的历史纪念中的不朽，正是如此，江姐面对死亡，“全身充满了希望和幸福的感受” ，齐晓轩可以在敌人的枪林弹雨之下，“朝着胜利的旗海，最后微笑了” 。

二、狂欢和压抑
一般意义上的监狱的作用是“消灭每一个敌人拥有的不合法的自我，并进而给予关进监狱的人以合法的自我内核” 。而《红岩》中的监狱，是作为国民党黑暗统治的代表出现在表现共产主义的红色文本仲的，因其本身的不合法性，它就不再具有赋予关押这合法内涵的权力，相反的，通过“流血祭礼”的写作，《红岩》成功地把关押政治犯的渣滓洞、白公馆等属于国民党的政治空间转化为革命性的空间。在这里，低劣的食物，粗陋的衣着，恶劣的日常起居条件，这仅仅是“天将降大任于斯人也”的铺垫，敌人的“四十八种刑法”只是赋予被考验者革命身份的工具，它是检验试图进入革命空间之人的自我的坚强度的试金石。也就是说，在革命的叙事想象种，监狱已经成为“天国之门”，只要通过了这道关隘，就可以摆脱肉体和精神的有限性，享受到一种“脱胎换骨”的快感，而叛徒浦志高就是在这道关隘前堕落了，所以他就不可能被选中。
“我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一起烧掉，我应该在烈火与热血中得到永生。”叶挺的《囚歌》中，因为被关押者自身对肉体的抛弃以及对未来理想的“共产主义”（叙事者所处的合法的“现在”）的坚定信仰，监狱本义上拥有的“全面的规训和惩罚”的意义被剥离，叙述者将其追认为革命的战场和精神的熔炉，阴森恐怖的集中营变成了狂欢的场所。我们不时可以听到渣滓洞和白公馆里爆发出激昂的声音，无论是许云峰的出现时“春雷一般，万众一心的声浪”还是在与破坏水坑的特务斗争时“几百人的声音，像决堤的洪水，像爆发的地雷”，集体性的欢呼和反抗虽然包含性别、姓名、老幼差异的个体形象，但他们只是作为一个声音出现，即叙述者要张扬和歌颂的中国红色革命历史时期无产阶级及其先锋队的先进性的代表。
如此我们可以理解渣滓洞迎接新年的狂欢，戴着脚镣跳舞也好，披着被单扭秧歌也好，叙事者已完全忽略了集中营中革命者大多数遍体鳞伤这一事实，因为此时革命者的生命个体感已经被冲淡，他们的肉体更多的是一个精神涅槃的工具。“集体主义”和“革命乐观主义”使每个人处于亢奋状态，这种超越肉体的狂欢把预示着痛苦和死亡的监狱变成了极乐世界，从而在监狱这个革命性空间里塑造了一个类型化的群像——共产党员。
与监狱相对的另一个空间是家庭，作为普通意义上个体生命活动的重要场所，家庭的地位在《红岩》中遭到了极度的贬抑，英雄是在一个充满了“同志关系”和“阶级斗争”的语境中成长起来的，在神圣的阶级话语面前，渺小的“家庭”找不到自己的位置。江姐问起成岗的恋爱情况时，成岗这样回答：“可是我看见一些人，因为恋爱、结婚，很快掉进庸俗狭小的‘家庭’中去了，一点可怜的‘温暖’和‘幸福’，轻易代替了革命的理想。” “革命”和“家庭”在此成为二元对立的概念，与家庭相关的爱情、亲情以及由此导致的一些个体自身的需求，从穿衣服到化妆，从吃喝玩乐到两性接触，无一不被等同与革命的障碍甚至罪恶。小说中浦志高的被捕正是由于他在接到党的命令后放不下家中的妻子，“不向她打个招呼，不把她今后的生活作好安排就离开她，他不能这样狠心” 。与江姐将孩子寄托给老乡，在看到丈夫示众的人头后还强自镇定相比，与双枪老太婆夫妇为革命忍受十几年的分离相比，正是这种许云峰早已发现的“个人主义”错误导致了浦志高的被捕以及变节，这一情节安排，说明了“家庭”这种个人化空间存在的不合法性。在精神迈向天国的路上，任何对个体及其相关的愉悦的留恋都会变成“成圣”仪式的羁绊，处于家庭之中的个体身体在宏大的阶级和革命面前只得黯然退场。
三、身体的辩证法
“马克思主义提供的理想社会设立了一个历史中的彼岸，这一神圣彼岸与现世的张力要求每一个人的献身” 。这种献身的特征，“不单关注人的灵魂，也非常关注人的身体，尤其是身体的有形和有限性。……‘革命历史小说’强调‘发扬革命精神’，和‘改造思想’，却也从来不放过对身体的‘铭写’和‘改造’” 。《红岩》开头便是重庆大学的两张海报，工人代表报道惨案真相和三青团播放电影《出水芙蓉》。作者借陈松林之口指出“三青团想用肉感电影来争夺群众”，已经显示出叙述者正是充分认识到身体在“革命”中的重大影响，才努力地弱化甚至抹杀日常生活中的身体快感以及“道成肉身”过程中肉身的苦难，并且希望用一种精神神话去掩盖身体本身的存在。革命文艺由此衍生出一种身体的辩证法——精神的升华必须在经历身体的摧残同时漠视身体的具有个体性的存在。在这个辩证法中，不管是处于监狱的身体还是羁绊与家庭的身体，已不是一种纯粹的物质性存在，也不是纯粹的属于其主体个人，而是一种标志，一种高度意识形态化了的符号。
小说通过正反两方的人物的塑造验证了这一法则，正方的英雄不仅“生能舍己”，而且“死不还家”，因此他们虽然“不同性格，不同出身，不同觉悟程度，不同发展阶段的革命者形象，这个人物同命运，为一个目的而斗争，他们的性质、品质互相补充，共同构成一个最光辉，最伟大的名字，那就是共产党员” 。在一个伟大的名字下面，身体成功地被客体化，即伊格尔顿所说的“使用我的身体”，“我勇敢地把自己的身体横在一道裂缝上，让同伴经过我的脊梁到一个安全的地方去” 。相反的，作为反面角色出现的徐鹏飞等始终抛不开最基本的身体欲望，他们不仅企图用身体惩罚达到让“真正的”革命者抛弃精神信仰的目的，而且试图唤起身体感观上的快感来达到这一目的，面对实际上是一次精神运动的政治犯的集体绝食，他们只能以“红烧肉”和“白米饭”来诱惑。作者把两种不同的身体观概括为“阶级本质”的不同，于是苍白端庄的英雄江姐和丰满妖艳的女特务玛丽之间，清楚地划分出一道政治的分水岭。
不论是监狱和家庭的对比，还是革命者和反革命者外貌的对比，这种对身体的二元对立性叙述，在《红岩》中建立了一套严密的身体管理学，体现了建国后十七年政治化的社会要求，以前者排除了后者无法摆脱的个人欲望，“身体已经不是原来的身体，成为革命所要解放或者压抑以及牺牲的能量” 。

超额－－相对

资本积累－－资本积聚

单选题

8．个别资本通过组织股份公司使生产规模扩大是
A．资本的积累   B．资本的积聚
C．资本的集中   D．社会资本的扩大

不定项选择

3．资本主义劳动过程及其特点是
A．雇佣工人的劳动与生产资料的结合过程    B．商品使用价值的生产过程
C．工人在资本家监督下劳动                D．工人的劳动和产品属于资本家

9．利润转化为平均利润的过程，同时也是
A．生产要素在不同部门之间转移的过程     B．商品价值转化为生产价格的过程
C．剩余价值率转化为利润率的过程         D．各部门资本家重新瓜分剩余价值的过程

11．垄断价格的形成并没有否定价值规律，因为
A．垄断价格不能完全脱离商品的价值
B．垄断价格围绕生产价格波动
C．全社会的商品价格总额和商品价值总额仍然一致
D．垄断价格改变的只是价值规律作用的表现形式

12．级差地租产生的条件有
A．土地肥沃程度的差异和距离市场的远近
B．农业资本有机构成低于社会平均资本有机构成
C．土地经营权的垄断
D．同一块土地上连续不断地投入资本

 

 

8c  3abcd  9abd  11acd  12ad

l．社会形态发展道路的统一性，根源于
A．社会基本矛盾的运动              B．生产力与生产关系的矛盾运动
C．经济基础和上层建筑的矛盾运动    D．主体和客体的矛盾运动                        A

3．人生价值之所以是社会价值和自我价值的统一，是由于人的存在具有两重性，这两重性是指
A．人既具有自然性又具有社会性
B．人既是作为个体而存在又作为社会成员而存在
C．人既存在正当的个人利益又存在自私观念
D．人既有社会性又有阶级性                                 B

4．自由王国作为历史观的范畴                   CD
A．是指人们完全认识了社会历史的客观规律而获得了自由
B．是指人们摆脱了社会历史的客观必然性的制约而实现了自由
C．是指人们摆脱了必然性的奴役，成为自己社会关系的主人
D．主要是指共产主义社会这样一种思想的社会状态

6．历史唯物主义所理解的人类解放是指                   ACD
A．摆脱自然界的奴役状态B．摆脱必然性的束缚
C．摆脱旧的社会关系的束缚D．摆脱传统旧思想的束缚

第四章认识的本质和过程 新大纲修订说明 本章新增考点：认识发生的现实基础，价值及其客观性和主体性，价值评价及其尺度，价值选择及其实现，思维方法的本质及其在认识中的作用，辩证思维方法与科学方法、思想方法。   第一节认识的发生和本质 认识发生的现实基础。认识的本质 马克思主义认识论即辩证唯物主义认识论从实践出发，认为劳动在认识的发生中起决定性的作用。劳动实践使人类的认识活动有了...  阅读全文

单选题

1．生产力是指
A．人改造自然的物质力量             B．人的体力和脑力的总和
C．精神力量和物质力量的总和     D．外部自然力的总和

2．生产关系反作用于生产力的原理要求我们在实际工作中要
A．不停顿地变革生产关系以促进生产力发展
B．根据生产力要求调整生产关系，以免阻碍生产力发展
C．运用生产关系改变生产力发展的方向
D．集中力量发展生产力，不应调整生产关系

3．生产资料是由
A．劳动者和劳动对象构成           B．劳动对象和劳动资料构成的
C．劳动者和劳动资料构成的       D．劳动者、劳动对象、劳动资料构成的

4．生产力决定生产关系，这是因为
A．生产力是最活跃、最革命的因素，生产关系则是相对稳定的因素
B．生产力是人与自然之间的关系，生产关系则是人与社会之间的关系
C．生产力是本原的、第一性的因素，生产关系则是派生的、第二性的因素
D．生产力是具有能动性的因素，生产关系则是消极被动的因素

5．一切历史冲突的根源在于
A．生产力和生产关系之间、经济基础和上层建筑之间的矛盾
B．剥削阶级和被剥削阶级之间的矛盾
C．人民群众和各种敌对分子之间的矛盾
D．人口众多和资源贫乏之间的矛盾

6．阶级斗争是阶级社会发展的
A．根本动力           B．惟一动力
C．最终动力           D．直接动力

7．人们自己创造自己的历史，因此历史发展的方向是由人自觉选定的，这是
A．历史唯物主义的观点           B．唯意志论观点
C．宿命论观点                           D．机械唯物主义观点

8．唯物史观和唯心史观在谁是历史创造者问题上的根本对立在于是否承认
A．人的意识在历史活动中有能动作用     B．个别人物在历史上的突出作用
C．人民群众是历史的创造者                     D．知识分子在历史上起决定作用

9．经济全球化是人类交往发展的结果，其实质是
A．在新科技革命条件下政治上层建筑的根本变革
B．在新科技革命条件下思想上层建筑的根本变革
C．在新科技革命条件下生产的社会化和分工的发展
D．在新科技革命条件下人类征服自然能力的提高

10．人民群众之所以是历史的创造者，最根本的原因在于
A．人民群众占人口大多数        B．人民群众是生产力的体现者
C．人民群众具有先进思想        D．人民群众通晓历史发展的规律

11．上层建筑对于社会发展的促进作用决定于
A．有效地为经济基础服务
B．适应经济基础的需要
C．掌握在哪个阶级手里
D．被服务的经济基础是否适应生产力发展的需要

12．由于社会历史是由有意识有目的的活动着的人创造的，因此
A．社会规律是由人所创造的
B．人们可以改造或消灭社会规律
C．社会发展规律只能通过人的自觉活动起作用
D．人的活动都体现社会规律

不定项选择

1．下述有关历史创造者的观点中，属于唯物史观的有　
A．人人创造历史                              B．历史活动是群众的事业
C．人们自己创造自己的历史          D．人们总是在既定的条件下创造历史

2．社会发展规律的特点是
A．从表现形式看，社会规律主要表现为统计学规律
B．从形成机制看，社会规律就是在人的实践活动以及个体之间的交互作用中形成的
C．从起作用的方式看，社会规律必不可少的条件是人的有目的有意识的社会活动
D．是不以人的意志为转移的，具有客观性

3．判定某种上层建筑是进步的还是落后的，主要是看它　
A．是否与它自己的经济基础相适应
B．能否推动生产力的发展
C．能否帮助适合生产力状况的生产关系的巩固和发展
D．是否能帮助它自己经济基础的形成和巩固

4．物质资料的生产方式是社会发展的决定力量，因为它　
A．是人类社会赖以存在的基础            B．决定着社会经济结构
C．决定着社会政治结构                        D．决定着社会意识结构

5．科学技术在社会经济发展中的作用表现在　
A．它能提高劳动者的素质和劳动技能
B．它有助于发现新的劳动对象和劳动对象的新用途
C．它物化为新的生产工具，促进生产率的提高
D．它有助于生产管理的合理化

6．在科学技术高度发展的同时，也带来了全球性问题　
A．全球性问题不是科学技术的直接结果
B．科学技术的进步作用是主要的
C．科学技术是当代人的“非人化”的根源
D．必须走可持续发展的道理

7．“无论哪一种社会形态，在它所能容纳的全部生产力发展出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它存在的物质条件在旧社会的胞胎里成熟以前，是决不会出现的。”这段话说明　
A．生产力的发展是促使社会形态更替的最终原因
B．一种生产关系的产生需要客观的物质条件
C．无论哪能一种社会都不能使生产力充分发展
D．社会形态总是具体的、历史的

8．马克思对阶级斗争学说的新贡献是　
A．发现了社会上的阶级斗争，提出了阶级斗争学说
B．发现阶级和阶级斗争的存在只同生产发展的一定历史阶段相联系
C．阶级斗争必然导致无产阶级专政
D．无产阶级专政是达到消灭一切阶级和进入无阶级社会的过渡

9．党的群众路线的理论基础有　
A．人民群众是历史发展的决定力量的原理
B．群众的一切意见都要遵从
C．从个别到一般，再从一般到个别的认识过程原理
D．实践、认识、再实践、再认识循环往复以至无穷的人类认识总规律原理

10．人的自觉活动在社会发展中的作用表现在
A．社会历史是人们自己创造的
B．人们创造历史的活动可以摆脱既定历史条件的制约
C．人们可以认识、利用和驾驭社会规律
D．人们可以对社会发展的具体途径进行历史选择，通过不同的具体道路实现社会发展的客观规律

11．人民群众创造历史的作用表现在，他们是
A．社会物质财富的创造者
B．社会精神财富的创造者
C．社会历史变革的决定力量
D．每一时代人民群众创造历史的作用是相同的

12．自然规律和社会规律的不同点是
A．自然规律是由客观物质力量决定的，社会规律是由人们的思想动机决定的
B．自然规律没有阶级性，社会规律在阶级社会具有阶级性
C．自然规律是自发实现的，社会规律要通过人们的有意识的活动才能实现
D．自然规律存在于自然界，社会规律是自然界发展到一定阶段，出现了人类社会之后才产生的，它存在于人类实践活动之中

 

A B B A A D B C C B D C
BCD
ABC
BC
ABCD
ABCD
ABD
ABD
BCD
ACD
ACD
ABC
CD

单选题：

1．划分唯物主义历史观和唯心主义历史观的唯一标准在于
A．是否承认杜会内部矛盾推动社会发展　　B．是否承认社会存在决定社会意识
C．是否承认社会历史是发展变化的　　　　D．是否承认社会历史发展是有规律的

7．区分社会意识是先进的还是落后的根本标志在于看它是否
A．反映一切阶级的要求和愿望　B．与社会发展方向一致
C．反映统治阶级的利益　　　　D．反映并服务于新的生产方式

不定项选择：

16．科学技术是第一生产力，这是因为
A．科学技术是社会存在和发展的基础 
B．科学技术渗透到现代生产力系统各类要素中去
C．科学技术对物质生产具有主导作用、超前作用
D．科学技术是推动生产力发展的巨大杠杆

17．“把社会形态的发展看作自然历史过程”，这是因为
A．把社会关系归结为生产关系      　　          B．把生产关系归结于生产力水平
C．生产力是每一代人既得的物质力量　　　D．生产力是不以人的意志为转移的客观存在

18．以下属于社会规律的客观性的表现是
A．社会规律与人的活动无关　　　　　　　　B．社会规律与人的活动有关
C．创造历史的个人作用的合力是客观的　　　D．社会发展结果不同于人们的预期目的

19．政治上层建筑包括
A．国家政权　　　　　B．政治法律制度
C．政治法律思想　　　D．道德思想

20．唯物主义历史观认为：人类的历史归根到底是
A．劳动发展的历史　　　　B．物质资料生产发展的历史
C．精神文明发展的历史　　D．物质资料生产者活动的历史 

22．文化是
A．包括风俗习惯、行为规范以及各种意识形态的复合体
B．人类的精神活动及其产品的总称
C．是一定的社会的政治和经济在观念形态上的反映
D．人类进行的物质生产和精神生产的产物

 

key

1b  7d  16BCD  17ABCD  18CD  19AB  20ABD  22ABCD

3．否认世界具有统一性的哲学是
A 唯心主义   B 不可知论   C 二元论   D 经验主义

4．休谟说“感觉是人与世界之间的屏障”，这一观点是
A 客观唯心主义的观点        B 主观唯心主义的观点
C 不可知论的观点                D 经验论的观点

5．现代西方哲学人本主义思潮的主要特点是
A 发扬人道主义，提倡以人为本       B 反对科学和理性，提倡非理性主义
C 高扬人的主体精神                           D 反对科学主义，强调人与自然的和谐

6．马克思主义哲学的根本特征是
A 理论和实践的统一
B 唯物主义和辩证法的统一、唯物主义自然观和唯物主义历史观的统一
C 科学的世界观和方法论的统一
D 实践性、革命性和科学性的统一

10．马克思主义哲学对物质变革的突出表现是
A 物质的唯一特性是客观实在     B 人类实践活动也是物质的一种形态
C 物质是各种实物的总和             D 实践是解决思维和存在关系的环节

11．物质和物质范畴是
A 第一性和第二性的关系       B 共性和个性的关系
C 具体和抽象的关系               D 整体和部分的关系

12．“绝对的、真正的和数学的时间自身在流逝着，而且由于其本性而均匀地，与其他外界事物无关地流逝着”；“绝对的空间，就其本性而言，是与外界任何事物无关而永远是相同的和不动的”。这种对时间和空间的观点是
A 唯心主义观点          B 形而上学唯心主义观点
C 形而上学观点          D 形而上学唯物主义观点

13．“世界上除了运动着的物质，什么也没有”，这是
A 相对主义诡辩论观点             B 否认意识存在的庸俗唯物主义观点
C 形而上学唯物主义观点         D 世界的物质统一性观点

14．“一切都存在，同时又不存在，因为一切都在流动，都在不断地变化，不断地产生和消失”。这是
A 唯物主义观点     B 唯心主义观点     C 诡辩论观点    D 辩证法观点
17．列宁的物质定义和形而上学唯物主义的物质观划清界限的关键在于列宁的物质定义
A 坚持了唯物主义一元论 B 坚持了唯物主义可知论
C 把物质结构的某一层次作为物质本身
D 正确处理了物质的多样性和统一性的关系

二、不定项选择：

1．哲学的党性及其特点是
A 哲学的党性斗争从属于阶级斗争
B 哲学的党性斗争是阶级斗争在理论领域的一种表现
C 哲学的党性是指哲学家或哲学观点的派别性，不属于唯物主义就属于唯心主义
D 真正超出哲学党性的第三种基本派别是不存在的

3．程颐认为：“天地之化，自然生生不穷，更何复资于既毙之形，既返之气！往来屈伸者理也。”这一命题观点属于
A 唯物论 B 唯心论 C 辩证法 D 不可知论 E 形而上学

4．下列观点或命题中属于客观唯心主义的有
A 理念论 B 绝对观念外化生成世界 C 理在事中 D 知行合一论

5．唯心主义和宗教在当代越来越具有主观唯心主义的特点，下列命题中表明了这一特点的有
A 上帝是实体的存在      B 上帝代表爱        C 上帝就在我心中
D 人的意志、欲望、直觉决定一切

12．下列属于辩证唯物主义的观点有
A 世界统一于存在                                B 世界上除了运动着的物质，什么也没有
C 世界的统一性在于它的物质性        D 物质世界是多样性的统一

14．“物质的两种存在形式离开了物质，当然都是无，都是只在我们头脑中存在的观念抽象”，这段话说明
A 时间和空间是客观的                                   B 时间和空间是物质的存在形式
C 时间和空间是绝对的，又是相对的           D时间和空间离开物质只是形式

15．人的大脑是
A 思维的机能 B 意识的物质器官 C 高度复杂而严密的物质体系 D 对客观存在的反映

16．下列命题或说法中属于相对主义诡辩论的有
A 天不变，道也不变                             B 人不能两次踏进同一条河流
C 人一次也不能踏进同一条河流         D万物齐一

17．下列关于时间和空间的说法中正确的有
A 时间和空间都具有客观性，不可逆性
B 时空是盛装物质的容器
C 时空的绝对性是指它的客观性
D 夸大时空的相对性将会导致形而上学时空观

18．下列关于物质运动及其特点的说法中正确的有
A 物质运动的持续性和顺序性被称为时间
B 否认时空的绝对性必然会导致唯心主义
C 时空是人整理感觉经验的先天直观形式
D 虽然时空具有客观性，但仍存在主观的时空观念

19．下列各种活动中属于实践的三大基本形式的有
A 农民种粮                       B 公务员从事行政管理
C 数学家进行理论创造   D 科学家进行实验探索

20．导致人们对同一对象会产生不同意识的原因有
A 生理的原因 B 阶级的原因 C 思维方式的原因 D 意识对象的多样性原因

 

key:3c  4c  5b  6d  10b  11a  12b  13 d  14d  17b   20b

二、1abcd  3bc  4ab  5bc   8abd  12bcd  14ab  15bc  16cd  17c  18abd  19abd  20 abc

白先勇vs张爱玲

白先勇和张爱玲都是文学史上独树一风的传奇作家，而他们的共同之处在于揭露了浮华背后的沧桑，不同的是白先勇的小说有种挣扎不尽的荼靡色彩，而张爱玲则是纸上幻化开而又略有收敛一抹浓重的颜色，前者是暗色调的，后者的颜色仍是鲜亮的。前者是压抑的，后者是绽放之后的凝蹙。
      若从家世上看，他们二人确实有相似之处，都出身名门，白先勇是国民党高级将领白崇喜的儿子，而张爱玲的祖母则是晚清名臣张之洞的爱女，显赫的家族遗传了不凡的学质首先在审美情趣和人生观上就与同时代的其他作家有了起点上的区别。
      二人的作品中虽然都有满目繁华之后的感伤的格调，但这两种感伤在白张之间又是不一样的。以白先勇的小说《台北人》为例，着重描写的是由大陆去台的国民党将领、贵夫人、交际花、妓女、老兵、帮佣甚至是最底层的人的境遇。这些人或由繁华历尽丧乱破败，或由地理上的漂泊遁加精神上的无依，由喧嚣落入荒凉，这些台北人的社会地位不同，但是中间却有一股合力，那就是今昔沧桑之感，无所皈依的情怀。过去与现在交织，幻象与回忆的重叠，繁华殆尽，空守两宵，满目萧然，归思无处。《秋思》之华夫人，花园里种有几十株白茸茸的“一捧雪”，却非抗日胜利那年秋天在她南京住宅园中盛开的百多株“一捧雪”； 尹雪艳从来“不肯”把她公馆的势派降低于上海霞飞路的排场，但她的公馆明明在台北，而非上海；《那血一般红的杜鹃花》中的王雄还痴念着家乡的童养媳。这些人的怀着一种说不出的无可奈何之惆怅，这份郁结无限的感伤读白先勇的小说可以感觉到作者投入的激情。而张爱玲的小说多写的是感觉上更象是一个旁观者的诉说，虽然也有感伤，但这感伤是冷凝过的，《第一炉香》《半生缘》《金锁记》都可以感觉到作者象是个熟念并看透这一切的人对你的诉说。从容不迫甚至有闲意肆顾的眼神，也许她对这一切看得太透了，以至于不愿投入，而白先勇的小说恰恰可以体会到作者郁积在心中的深重的同情。所以实际上，两个人虽然都写沧桑、写人事但行文上，情感投入也是不一样的。
      其次，他们都描写了人生的虚无，白先勇从灵肉上的分离、青春的腐蚀中写虚无，张爱玲是从苦乐的琐碎和人生的空幻里写虚无。白先勇是宿命的，张爱玲是挣扎无益的。白先勇从粗线条的人的经历、面貌、生活状态等大的方面整体呈现，不论你是叱咤风云的将军，或是未受教育的男工，不论你是风华绝代的仕女，或是下流社会的女娼，到头来都是一样，任时间将青春腐蚀，终于化成一堆骨灰。 一切伟大功绩，一切荣华富贵，只能暂留，终归灭迹。所有欢笑，所有眼泪，所有喜悦，所有痛苦，到头来全是虚空一片，因为人生有限。
人生是虚无。人生是一场梦。一个记忆。 而张爱玲的人生的虚无，是时光在顾盼间流逝，人的不安全感，挣扎无益，苦乐不定。善于从一块布料、一缕流苏上、一道光线、一个眼神上稍加转换展现出渺漠人生的荒凉。白先勇的细节感和色彩感是画面无意转化中发现的，而张爱玲的细节感和色彩感则要加上特写镜头。
这是我眼中的白先勇和张爱玲，篇幅所限，无法从具体的技巧上深入分析。

一、单选题

5.鲁迅在评《三国演义》时说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”这一评语所蕴含的哲理是
A.要区分事物的两重性
B.要把握事物的度
C.对事物既要肯定，又要否定
D.要把事物作为一个整体

8.辩证法和形而上学的根本分歧是
A.是否承认事物的普遍联系
B.是否承认事物的运动
C.是否承认运动和静止不可分
D.是否承认事物的内部矛盾

10.唯物辩证法认为,辩证否定体现事物发展的
A.有限性与无限性的统一
B.连续性与间断性的统一
C.绝对性与相对性的统一
D.普遍性与特殊性的统一

11.马克思主义之前的一切认识论都是非科学的根本原因是
A.不懂得认识是一个辩证过程     
B.否认物质第一性,意识第二性
C.不懂得实践是认识的基础     
D.否认世界的可知性 

 

15.从信息的角度看,反映的发生就是
A.信息的传播过程   
B.信息的产生过程   
C.接收和保留信息的过程  
D.信息的刺激过程  

 

19.直接经验和间接经验的关系是
A.感性认识和理性认识的关系B.第一性和第二性的关系
C.认识的“源”和“流”的关系D.理论和实践的关系

二、多选题

 

5.一切真知最终都来源于
A.书本知识    
B.社会实践  
C.天资聪明   
D.直接经验

6.真理和价值的对立统一的关系表现为
A.真理原则侧重于客体性、条件性、统一性原则，价值原则侧重于主体性、目的性、多样化原则
B.真理与价值相互贯通，既互为前提又互相适用
C.真理与价值在发展中相互引导，从价值走向真理，从真理走向价值
D.实践是真理和价值共同的检验标准

 

9.清代哲学家魏源提出“及之而后知”，他说：“披五岳之图，以为知山，不如樵夫之一足”，“疏八珍之谱，以为知味，不如疱丁之一啜”。这种观点在认识上是
A.坚持了唯物论
B.重视感觉经验的作用
C.重视实践的重大作用
D.坚持辩证法

 

15.矛盾问题的精髓是

A.矛盾普遍性和特殊性的关系问题
B.主要矛盾和非主要矛盾的问题
C.矛盾的共性和个性、相对和绝对的关系问题
D.对抗性矛盾和非对抗性矛盾的关系问题

17.在科学上,高能物理和天体物理的研究证明,地球上的核反应,元素蜕变现象与宇宙天体运动存在着共同规律,这说明这两种科学现象之间具有
A.间接的联系   
B.内在的联系   
C.偶然的联系   
D.本质的联系

18.“只有判断和判断才能相互矛盾,事物是不能相互矛盾的,世界本身是不存在什么真正的矛盾。”这种观点的错误在于
A.把逻辑矛盾与客观矛盾混为一谈        
B.用逻辑矛盾否认矛盾的客观普遍性     
C.割裂了逻辑矛盾与客观矛盾的内在联系
D.否认了逻辑矛盾是客观矛盾的主观映象

20.在事物发展的量变和质变过程中。质和属性的关系是
A.质是内在的,属性是外在的   
B.在质不变的情况下,某些属性是可变的
C.质通过属性表现出来        
D.质是绝对的,属性是相对的

 

key 5b  8d 10b  11c  15c  19c 

5bd  6abcd  9abc  15ac  17bd  18abcd  20abc

 

孔庆东:老舍的幽默

傅光明：朋友们，大家好！欢迎来文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是北京大学中文系副教授，有“北大醉侠”之誉的孔庆东先生，大家欢迎。

说到老舍大家会自然的想到两个称谓：语言大师和幽默大师。而这两者是不可分的。老舍的幽默在语言里，老舍的语言里有幽默。没有了幽默的语言，肯定不是老舍先生的语言，对于任何作家来说语言都是第一位的。老舍的幽默是与生俱来的吗？与他同时代的作家相比，老舍的幽默有怎样的持质，我们今天如何理解老舍的幽默，老舍的幽默过时了吗？今天的我们懂什么是真正的幽默吗？现在请孔先生为我们讲老舍的幽默。大家欢迎。

各位朋友大家好，到此刻为止我一直有点纳闷。为什么请我来讲这个题目，为什么请我来讲老舍的幽默，因为历年以来凡是向我约稿的报刊单位，大约十个里有六七个叫我写幽默文章，您给我来篇幽默的吧，我们特喜欢您的幽默文章。大家知道有一个词叫命题作文，但很少有人听过命风格作文，已经规定了你写文章的风格。我想这有一定原因的，社会上许多人认为我属于幽默这个家族的，可是这对我个人的感觉并不十分舒适。就好像有一个人在街上吃了两回包子，让人看见了，于是，以后人们就把他叫做吃包子专家，“哎，我们那儿又蒸了锅包子，您来尝尝吧！”每次都是这样，天长日久，他好像就不太好意思吃别的了，吃别的就叫不务正业，就叫对不起观众，对不起读者。我本人也有这种深深被冤枉的感觉。

同时，我也用这种感觉体会今天我们要讲的老舍先生，刚才傅光明先生讲了，一提起老舍就是幽默大师，但是我想幽默这个东西它能不能独立？幽默这个东西把一个人概括后，对于这个人在一定意义上比较之外，事后也造成了一定的误解、误读，使他本人感到一点点冤枉。所以有一次我在愤慨之下写了一篇文章，叫《我不幽默》，里面历数了种种我不幽默的事例，有理有据。文章发表之后，广大读者说“哎呀，这篇文章写的真幽默。”我知道有许多千古冤案是永远也翻不过来的，所以还不如不翻的好。

回到幽默这两个字上，幽默是千百年来人们想探讨清楚的，因为它每天都发生在我们生活中。它不是文学家的专利，每个单位，每个小区都有幽默的人，有很多次谈话包含幽默的因素，人们就会说“他说话很幽默”。有很多很多人在探讨，但越是这样日常的东西越探讨不清。我们可以把很复杂的问题搞清，我们可以搞清楚什么是洲际导弹，可以让杨立伟上天，这些问题是小菜儿，很容易就解决了。看上去困难的并不困难，可日常生活中的问题却很难解决，你让专家学者讨论什么是“桌子”，讨论一万年也说不清楚，他有一万多个定义。幽默也是这样，说了很多本书。所以我想，我们不是去抠它的定义，去给幽默下个概念化的定义，用它去套哪个是。

我向在座的各位做两个小调查，第一个问题，各位是否读过老舍先生的文字作品，读过的请举手。好，大多数都读过。第二个问题，各位是否认为老舍是幽默的，认为老舍幽默的请举手。这个问题举手的人就比较少了。说明幽默不是靠下定义解决的，你必须从它的文字里感觉到了幽默。有的幽默是一下子感觉到的，有的幽默不是一下子感觉到的。比如说我们在电视里看一个小品，看赵本山的小品。其实我们在看之前就怀着一种看幽默的心态去等着那个幽默出现，果然那个幽默如期出现了，我们给它鼓掌，也留下一个幽默的印象。其实赵本山也决不是幽默，幽默背后有别的东西。老舍可能也是这样，我们读老舍的时候，可能没有去想它幽默不幽默，而是在阅读的过程中自然地去同情、去思索以下这些人物的命运。

好，刚才有许多先生朋友读了老舍的文学，但不一定感受到了老舍文字的幽默，那么我想，用事实说话是最有力的，我阅读几段老舍先生的文字。我选了一篇长篇小说叫《离婚》，《离婚》的第一结，有点长，我把它读一下。《离婚》的主人公叫张大哥，小说的开头就这样写到：

“张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥，他的‘大哥’味儿就这么足。

张大哥一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚。在他的眼中，凡为姑娘者必有个相当的丈夫，凡为小伙子者必有个合适的夫人。这相当的人物都在哪里呢？张大哥的全身整个儿是显微镜兼天平。在显微镜下发现了一位姑娘，脸上有几个麻子；他立刻就会在人海之中找到一位男人，说话有点结巴，或是眼睛有点近视。在天平上，麻子与近视眼恰好两相抵销，上等婚姻。近视眼容易忽略了麻子，而麻小姐当然不肯催促丈夫去配眼镜，马上进行双方——假如有必要——交换相片，只许成功，不准失败。

自然张大哥的天平不能就这么简单。年龄，长相，家道，性格，八字，也都须细细测量过的；终身大事岂可马马虎虎！因此，亲友间有不经张大哥为媒而结婚者，他只派张大嫂去道喜，他自己决不去参观婚礼——看着伤心。这决不是出于嫉妒，而是善意的觉得这样的结婚，即使过得去，也不是上等婚姻；在张大哥的天平上是没有半点将就凑合的。”

后面一段：

“介绍婚姻是创造，消灭离婚是艺术批评。张大哥虽然没这么明说，可是确有这番意思。媒人的天平不准是离婚的主因，所以打算大事化小，小事化无，必须从新用他的天平估量一回，细细加以分析，然后设法把双方重量不等之处加上些砝码，便能一天云雾散，没事一大堆，家庭免于离散，律师只得干瞪眼——张大哥的朋友中没有挂律师牌子的。只有创造家配批评艺术，只有真正的媒人会消灭离婚。张大哥往往是打倒原来的媒人，进而为要到法厅去的夫妇的调停者；及至言归于好之后，夫妻便否认第一次的介绍人，而以张大哥为地道的大媒，一辈子感谢不尽。这样，他由批评者的地位仍回到创造家的宝座上去。

大叔和大哥最适宜作媒人。张大哥与媒人是同一意义。“张大哥来了，”这一声出去，无论在哪个家庭里，姑娘们便红着脸躲到僻静地方去听自己的心跳。没儿没女的家庭——除了有丧事——见不着他的足迹。他来过一次，而在十天之内没有再来，那一家里必会有一半个枕头被哭湿了的。他的势力是操纵着人们的心灵。就是家中有四五十岁老姑娘的也欢迎他来，即使婚事无望，可是每来一次，总有人把已发灰的生命略加上些玫瑰色儿。”

这是他的长篇小说的开头的这样一节，同时我们也可以体会，老舍是这样推出一个他笔下的人物的。

我再读一个短篇中的一小段。有一个短篇小说叫《一天》，《一天》讲主人公“我”忙忙碌碌，一天都被别人侵占的这个过程。好不容易熬到晚上了。

“晚饭后，吃了两个梨，为是有助于消化，好早些动手写文章。

刚吃完梨，老牛同着新近结婚的夫人来了。

老牛的好处是天生来的没心没肺。他能不管你多么忙，也不管你的脸长到什么尺寸，他要是谈起来，便把时间观念完全忘掉。不过，今天是和新妇同来，我想他决不会坐那么大的工夫。

牛夫人的好处，恰巧和老牛一样，是天生来的没心没肺。我在八点半的时候就看明白了：大概这二位是在我这里度蜜月。我的方法都使尽了：看我的稿纸，打个假造的哈欠，造谣言说要去看朋友，叫老田上钟弦，问他们什么时候安寝，顺手看看手表……老牛和牛夫人决定赛开了谁是更没心没肺。十点了，两位连半点要走的意思都没有。”

一个很烦人的生活细节，被老舍写的意趣盎然。当事人很烦，可读者读起来很有趣，觉得并不烦。

我再读一段大家都熟悉的话剧茶馆中的一段台词，是《茶馆》第二幕，算命的唐铁嘴跑到王利发的茶馆里来喝茶，这样一段。唐铁嘴说：“王掌柜！我来给你道喜！

王利发（还生着气）哟！唐先生？我可不再白送茶喝！（打量，有了笑容）你混的不错呀！穿上绸子啦！

唐铁嘴比从前好了一点！我感谢这个年月！

王利发这个年月还值得感谢！听着有点不搭调！

唐铁嘴年头越乱，我的生意越好这年月，谁活着谁死都碰运气，怎能不多算算命、相相面呢？你说对不对？

王利发Yes，（原注：“Yes”即“对”的意思。）也有这么一说！

唐铁嘴听说后面改了公寓，租给我一间屋子，好不好？

王利发唐先生，你那点嗜好，在我这儿恐怕……

唐铁嘴我已经不吃大烟了！

王利发真的？你可真要发财了！

唐铁嘴我改抽“白面儿”啦。（指墙上的香烟广告）你看，哈德门烟是又长又松，（掏出烟来表演）一顿就空出一大块，正好放“白面儿”。大英帝国的烟，日本的“白面儿”，两个强国侍侯着我一个人，这点福气还小吗？

我们知道，唐铁嘴这个人是一个被讽刺的对象，是一个没有羞耻之心，没有道德感，没有民族正义感的一个人。但是老舍把他的话用一种非常幽默的语言给写出来，我们看这一段，其实就是一段抽离出来的一段相声。拿出来就是一段相声或小品，完全可以单独表演。

老舍在小说里在话剧里都有幽默的语言，跟在其他文体里一样，比如在散文里，他写一个朋友叫何容，有一篇文章叫《何容》，何许人也？他说这个何容和太太一起出门：“他，真的，不让何太太扛伞。真的，他也不能给她扛伞。他不佩服打老婆的人，加倍的不佩服打完老婆而出来给她提小伞的人，后者不光明磊落。”

他写一个小猫，他说这个小猫“在纸上踩印几朵小梅花。它还会丰富多腔地叫唤，长短不同，粗细各异，变化多端，力避单调。在不叫的时候，它还会咕噜咕噜地给自己解闷。”

他讽刺国民党在重庆时的苟安政策，说：“是啊，一个人去吃大菜去玩麻雀，也不一定就不为伤兵难民捐钱”。

我们听到这里，已能感觉到老舍幽默的风格，就是有一种稳定的风格又有多元化的趋向。如果我们听了上面的文字，从小说，长篇的，短篇的，到话剧，到散文，当然还有其他的。老舍是没有一种文体他没写过，几乎各种曲艺形式：鼓书、鼓词、快板、相声，老舍是二十世纪中国文坛的全能冠军。在各种文体中，老舍都有这样一种幽默的风格在体现。也正因为如此，人们说老舍是语言大师是幽默大师。而且他这种幽默不是一般的幽默，是很有品位的。你读了听了看了之后不见得会哈哈大笑。一件东西一演出来，一读出来就让大家哈哈大笑的，还不见得是幽默。幽默所唤起的是中等程度的笑。不一定是哈哈大笑。哈哈大笑是马戏团小丑突然从马背上掉下来再翻一个跟斗，那可能是哈哈大笑，但那不是幽默。

下面我们简单介绍一下老舍幽默的作品。首先老舍被称为幽默大师和他走上文坛所采取的方式是有关的。因为他一开始写的就是幽默文学。老舍在20年代时，本来在中国教育界工作。后来去英国伦敦东方学院教汉语。在那儿利用业余时间写了他的第一篇小说《老张的哲学》，这是他的处女作。写完没事儿，投寄给《小说月报》。带着一种玩的心态，一种文学青年的心态，没想到就发表了。

《老张的哲学》用这种幽默的风格来批判中国的教育和社会上一些黑暗、腐败的现象。接下来《老张的哲学》发表后，他又写了一本叫《赵子曰》。《赵子曰》名字就是幽默的，说有一个人姓赵叫赵子曰，本来这就是幽默的。《赵子曰》的幽默比《老张的哲学》情况稍好一点，但仍然存在油滑和贫嘴的问题。它的重要思想是批判盲目接受新思潮的一些浅薄的青年人的问题。

我们能想到的五四新青年都是每天喊“还我青岛”、“还我山东”、“爱国”这一类正面青年，其实在当时广大老百姓看来，他们看这些大学生，这些新青年，未必像我们这么看。或者说，前面这种青年可能是少数。许多人看来，大多数人是拿着自己父母的钱用来糟蹋，不好好上学，闹学潮，甚至闹学潮也是假的。比如说，他写赵子曰这样的人，每天消费。背着冰鞋到什刹海，不为溜冰，只为看看女学生。这是老舍从一个非常独特的角度来观察这些非常浅薄的新人物。

第三部作品是评价比较高的，从写到现在已经搬上荧屏，是陈道明演的《二马》。是把幽默与严肃结合比较恰当的一部作品。《二马》的中心内容是反思中国和英国的国民性。他是写在英国伦敦的马氏父子两人。通过他们在伦敦与英国人的生活交往来看西方民族不同点，既对中国的国民性有批判，但采用的风格依然是幽默。比如他写英国的一个牧师，他在中国呆了多年，说这位牧师是一位非常虔诚的基督教徒。他深夜时含着眼泪祷告上帝：“上帝呀，快叫中国变成俺们英国的殖民地吧”。用这样一种方式写这样一位牧师，表面上是幽默的，其实非常深刻。

老舍曾经入过教，关于他与基督教的关系是另外一个很深入的话题，也是值得研究的。他到底对基督教是一个什么态度，这是一个很复杂的问题。老舍结束了在伦敦的工作，他就回中国来，在回中国来的时候，不是直接回来，而是在新加坡呆了一段。在新加坡的时候，他对新加坡的生活和青年有了观察，他写了一篇小说叫《小坡的生日》，以往不太受重视，以为它是儿童文学。近年来，对这篇作品的认识有所提高。

老舍用《小坡的生日》观察在全球化背景下民族与民族的关系。老舍在貌似儿童文学的作品里对此有所思考。我们只读他幽默这一点，我只读开头一段。他用一个小孩而不是大人的口气叙述作品。第一章叫《小坡和妹妹》，开头说：

“哥哥是父亲在大坡开国货店时生的，所以叫作大坡。小坡自己呢，是父亲的铺子移到小坡生的；他这个名字，虽没有哥哥的那个那么大方好听，可是一样的有来历，不发生什么疑问。

可是，生妹妹的时候，国货店仍然是开在小坡，为什么她不也叫小坡？或是小小坡？或是二小坡等等？而偏偏的叫作仙坡呢？每逢叫妹妹的时候，便有点疑惑不清楚。据小坡在家庭与在学校左右邻近旅行的经验，和从各方面的探听，新加坡的街道确是没有叫仙坡的。

你说这可怎么办！这个问题和‘妹妹为什么一定是姑娘’一样的不能明白。哥哥为什么不是姑娘？妹妹为什么一定叫仙坡，而不叫小小坡或是二小坡等等？简直的别想，哎！一想便糊涂得要命！”

他能够这么准确地捉摸一个小孩子的心理，用小孩子的眼睛来看这个世界。我们知道有一种文学专门叫儿童文学，据说专给儿童写的。但大多数儿童文学是用大人的眼睛看孩子，以为孩子心里没什么问题，就像看电视上浅薄的儿童节目一样：“孩子们，叔叔给你们讲个故事”。其实孩子们不一定爱看这样的节目。他把孩子当傻瓜，把孩子当傻瓜的儿童节目和把老人当弱智的老年节目都是不受欢迎的。打开老年节目，开始就讲糖尿病，这节目没人爱看。这都是节目策划者不懂受众心理。

小孩子不能简单的说他们比我们差，只能说他与我们的世界不一样。他爸爸就没想过，女儿生了为什么叫仙坡。但是小坡想到了这是一个疑问。他就想到了，我们三个名字排列的不合逻辑。然后，用这样一个小孩子纯洁的眼睛去看新加坡五方八处各个民族为什么关系这么复杂：广东的孩子、福建的孩子、马来的孩子、印度的孩子，还有洋人的孩子，怎么处理这个关系。我们觉得长大以后要让孩子上大学，升官发财，但小坡的理想是长大想当门口的印度看门人。他觉得那个老印度非常威武高大，脸色黑里透红，头上缠个大包布，下面光着两只脚。他觉得这多好看。他的理想就是想当这个。这种幽默是透明的带着灵气的幽默。

这时老舍回到中国，一上岸就发现自己已经是名满天下的幽默大师了。所以老舍的文学经历是很奇特也很赚的。好像天上掉馅饼一样。他就是出国呆了几年，顺便写点小说，没想到回来后就已经成为文学大师了。各方面不断请他参加各种活动，向他约稿，也是从此开始了他亦喜亦忧——一方面成为作家了，是个好事，人们都很尊敬他；另一方面，就被规定为写幽默文章了。这也是老舍一块小小的心病。

不但写幽默文章，一开始在欢呼和表扬之后有了一些批评，特别是《老张的哲学》和《赵子曰》，许多人说他是耍贫嘴，说这是北平人耍贫嘴，不是正宗的幽默。对《二马》的评价稍高。所以老舍以后做了许多思考，怎么既能发挥幽默，又能合乎批评家的口味。

其实从一个更大的视野来看，是老舍怎么和五四新文学磨合的过程。我们知道，我们今天所倡导的文学是从五四新文化来的，五四新文化出了一批人，他们批判旧文学，提倡新文学——白话文的、欧式句法的、写现实的文学。当然他们内部也有矛盾，但合起来是一批人，不管是鲁迅呀、郭沫若呀、茅盾呀、郁达夫呀，这些人是一批人。老舍是一个外来者，老舍本来是一个基本群众、读者、玩票儿玩进来的。老舍与那些人八竿子也打不着。他不认识他们，他们也不会提拔老舍。老舍完全是个人投稿被看中，或带一点招安的意思。“嘿，他写的不错，把他招到我们队伍里来。能壮大我们的声势。”老舍是这样被招安到新文学队伍里来的。我在另一篇文章中说，“这是新文学与老舍的双赢。”我们今天不是讲双赢吗？——一方面确实壮大了新文学的力量，另一方面，也对老舍产生了磁场般的影响。

老舍就必须考虑我以后不能随便写作了。他在英国写《老张的哲学》和《赵子曰》是随便写。现在入了伙儿就不能随便写了。你在梁山泊以下随便杀人放火，到梁山上就有规矩了。这个规矩不是用法律条文一条条写的，是通过批评家的文章来左右你。所以老舍就考虑我怎么“看住了”我的幽默，不让它随便乱走。不要为了讽刺一个人就把话说尽。在这种情况下老舍写了一篇小说，就是刚才在开始时读过的《离婚》。

《离婚》发表后得到了很高评价，认为把严肃和幽默拿捏到了一个最准确的火候。他探讨中国的国民性问题。一群灰色的小官僚、知识分子生活中的苦闷。里面有一个张大哥，维护社会的秩序、社会稳定的，到处给人家做媒，反对离婚。他有一个同事老李非常苦闷，外号叫“苦闷的象征”。他老觉得自己的太太不好，没诗意，想换一个有诗意的太太，和其他杂碎人等这种苦闷一样。幽默、苦闷、严肃被他调剂成一盘非常好的菜。所以《离婚》不仅在当年，在半个多世纪后的现在读起来仍有滋有味。

由于《离婚》这个作品好，改成影视作品也不错。但还没有把它最幽默的地方演好。《离婚》还可以再改编再创造。老舍也对《离婚》很高兴很自信，认为这回我把幽默看住了，把幽默写到了恰到好处。所以什么是幽默，靠批评家理论家写文章不容易探讨清楚。很多很多作家用创作实践去实验它，实验幽默把握在什么劲上比较好。

其实老舍一辈子，我刚才说他是全能冠军，也未必不带着几分实验的意味。他想实验实验我这种文体写的怎么样，这种风格写的怎么样。比如老舍还写了一篇在今天看来是科幻小说的作品叫《猫城记》。《猫城记》一直以来也没得到太多重视，一是因为它是科幻的，另一个是因为它对革命和反革命都有所批判。老舍不是一个革命者，我们称他为民族主义作家，这是我们对他的一个客观评价。

其实，在老舍自己看来他什么主义都不是，他就是一个老百姓。所以后来在抗日战争爆发后，谁来当“文协”的领导人，有一个全国文艺家抗敌协会，谁来领导全国的作家，国民党和共产党都僵持不下。国民党不放心共产党领导，共产党也不放心国民党领导。最后大家公认无党无派的老舍为众望所归。老舍就这样成为一个民族主义作家，但是他自己对各种主义都有怀疑态度和保留立场。

《猫城记》就表现了他这种思想。他一方面通过一个飞行员到火星上飞机坏了，不得已在火星上住了一段时间。火星上住着一种猫人，这种猫人就代表中国，象征着中国的腐败，种种黑暗，不团结。后来被火星上另一国家入侵。另一国家就是矮人。当然也有象征意义。矮人来战胜猫国。猫国在抗战过程中以内部撕杀为主。敌人都把他们包围在一个林子里了，还在那儿开会争论。一直到最后，猫国都被消灭的只剩下两个人了。当矮人把这两个包围时，这两人正打的不可开交。根本不用打，他们就被打败了。然后关在一个笼子里。这是幽默吗？其实老舍写的很沉痛，是在发出一种警告：这样的民族是要灭亡的。《猫城记》的这种幽默是以尖锐的讽刺为主。也可能讽刺得太尖锐了，不太能被接受，所以文学史上很长一段时间不在提这个作品。

到了30年代，老舍的幽默发挥到一个极致。老舍自己认为已经可以任意地写各种作品了，长篇短篇。比如他还有一个作品《牛天赐传》，牛天赐是一个人名。小孩姓牛，因为是拣来的，所以父亲给他取名为天赐——天上掉下来的。通过这个，写一个小市民成长过程。在一个小市民的教育环境下，怎么被培养成一个窝囊废。实际上我们今天的家长也可以看一看，作一个反面教材。从小就把孩子的腿捆得紧紧的，长大以后就是罗圈腿。当然罗圈腿有象征：表示孩子长大后丧失独立生存能力。因为小时对他太溺爱，他父亲50多岁好不容易在门口拣一个孩子。比如孩子长到七八岁时，有这么一段写他，这一节叫《换毛鸡》：

“黄绒团似的雏鸡很美，长齐了翎儿的鸡也很美；最不顺眼是正在换毛时期的：秃头秃脑翻着几根硬翅，长腿，光屁股，赤裸不足而讨厌有余。小孩也有这么个时期，虽英雄亦难例外。‘七岁八岁讨狗嫌’，即其时也。因为贪长身量而细胳臂蜡腿，脸上起了些雀斑，门牙根据地作“凹”形，眉毛常往眼下飞，鼻纵纵着。相貌一天三变，但大体上是以讨厌为原则。外表这样，灵魂也不落后。正是言语已够应用的时候，一天到晚除了吃喝都是说，对什么也有主张，而且以扯谎为荣。精力十足，在万不得已的时候才翻着跟头睡觉；自要醒着手就得摸着，脚就得踢着，鞋要是不破了便老不放心。说话的时候得纵鼻，听话的时候得挤眼，咳嗽一声得缩缩脖，骑在狗身上想起撒尿。一天老饿。声音钻脑子，有时候故意的结巴。眼睛很尖，专找人家的弱点：二嫂的大褂有个窟窿，三姨的耳后有点泥……都精细的观察，而后当众报告，以完成讨厌的伟业。狡猾，有时也勇敢；残忍，无处不讨厌。”

对于七八岁的一个讨厌的城市孩子的形象写得栩栩如生。

此外30年代他写了许多短篇小说。我们前面读过了《一天》，还有其他一些都很幽默。还有一些散文比如《话剧观众须知》。刚才傅光明先生讲大家听讲座要把手机关上。如果老舍先生讲，他一定不这样正面讲。他一定反面讲：“请大家把手机都打开，而且尽量打电话，以干扰了报告人的报告为宜。”这是老舍的说法。老舍的《话剧观众须知》就是这样讲的，里边非常幽默地说：“如果你是楼上票一定坐楼下，楼下票一定坐楼上，这样剧场才热闹。”所以老舍用反语的方式把30年代中国观众不文明，不遵守公共秩序的情况写的非常鲜活。人们读了以后就觉得再也不好意思这样做了。

到了40年代，老舍依然有幽默作品问世，但不都幽默。有一批不幽默的作品，我们下面再说。我们现在只说他幽默的作品。最有代表性的是《四世同堂》。《四世同堂》是老舍规模最大的一部作品，其实也是新文学作品中规模最大的一部作品。因为他想模仿但丁的《神曲》，想写一百万字，最后实际没完成，但也差不多。《四世同堂》电视剧拍的很好。

80年代后，长篇电视连续剧最早也是最成功的就是《四世同堂》。中国的事情很有意思：不是越来越好，中国的事情是第一个最好，往后越来越差，中国就是这样。比如《二十四史》第一部是《史记》，《二十四史》最好的就是《史记》，往后越写越差。历史上第一部演义是《三国演义》，以后才有各种演义，各种演义都赶不上《三国演义》，第一个就是最好。这与别的国家不同，别的国家是后面的踩着前面的肩膀，后一座高峰比前一座更高。中国是一座高峰一杵，后面越来越矮。这是中国的特点。

《四世同堂》就是。以前说中国拍不了长篇连续剧，《四世同堂》一出，马上成为经典，像广播学院、电影学院要讲这个，必然要讲《四世同堂》。无论对剧本的理解，演员的阵容，风格的体现，思想的深刻。包括《四世同堂》的主题歌，家喻户晓，精品。现在我们已能拍更长的电视剧了，不但是20集，40、60集都能拍，但已经是水货了，可看可不看了。所以《四世同堂》小说的幽默给他打下了坚实的基础，而且演员演的非常好。

许多没看过小说的人对台词也记得清清楚楚，像那几个被讽刺的人物，冠晓荷，大赤包，包括祁家老二。老二是靠家里生活的人。他对他大哥说：“大哥，你可得养着我，谁让你是我大哥呢？”这话说的多好，一个典型的家中老二的口气。还有冠晓荷的无耻，他的闺女当了日本特务，他不以为耻，反以为荣，还以此来吓唬别人：“我们家招弟，那是大红大紫的特务。”这台词太深刻了，把一个人能无耻到什么程度写得入木三分。最后日本人把他活埋了，都推到坑里了还喊“皇军万岁！”觉得这种汉奸真是死有余辜，一点不会得到人们的同情。他的幽默对不同的人是不同的，对于正直善良的人是温和的，对坏人采取的是夸张的漫画式的手法来戳穿他。

直到建国后，他写话剧，写《龙须沟》、《茶馆》，里面的幽默是必不可少的调味剂，像四川湖南人吃辣椒，饭菜中必须要有这一味。

老舍的最后一部作品《正红旗下》也是非常幽默的，老舍最后的岁月傅光明先生会讲，老舍的创作过程是以幽默始幽默终的。他以幽默的方式打开文坛大门，以独树一帜的风格进来了。老舍《老张的哲学》发表时，新文学没有这样的作品，无论鲁迅、茅盾、巴金都没有这样的作品。为什么它能马上发表，立刻得到承认，因为它独树一帜。真正的大文豪应该是这样不可复制的，你可以把我的作品研究来研究去，但你复制不出来。所以幽默是老舍的重要标志。

我们谈了老舍幽默的例子，下面我们看看老舍幽默的特点。我们先来看看老舍自己的说法，人们认为他是幽默作家，他对自己应该有一个解释。老舍有篇文章就叫《谈幽默》。其实被称作幽默的作家对这个都有所反省，如鲁迅、钱钟书他们都谈过这个问题。老舍说：

“幽默是一种心态。我知道有一些人是神经过敏的，每每以过度的感情看事，而不肯容人，这样的人若是文艺作家他的作品中必含着强烈的刺激性或牢骚或伤感。他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己遭遇不满的、伤感的自怜。反之幽默的人便不这样。他既不呼号叫骂看别人都不是东西，也不顾影自怜看自己如一活宝贝，他是由世事中看出可笑之点而技巧的写出来，他自己看出人间的缺欠，也愿使别人看到，不但仅是看到他还承认人类的缺欠。于是人人有可笑之处他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑，于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。”最后他说“幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态。有这种心态的人，虽不必是艺术家也能在行为上、语言上、思想上表现出这种幽默态度，这种态度是人生里很可宝贵的，因为他表现着心怀宽大，一个会笑而且能笑自己的人，决不会因为小事而急噪怀恨。往小里说，他决不会因为自己的孩子挨了邻儿一掌而打邻儿的爸爸。往大里说，他决不会为了战胜政敌而请清兵，偏狭自恃是四海兄弟这个理想的大障碍。幽默专治此病。嬉皮笑脸并不是幽默，心平气和，心宽气朗才是幽默，一个幽默写家对于世事如入异国观光，事事有趣，他指出世人的愚笨可怜，指出那可爱的小古怪地点，世上最可爱的人，最伟大的人也可能正是最愚而可笑的人。吉珂德先生即一好例。幽默的写家会同情于一个满街追帽子的大胖子，也同情——因为他明白——那攻打风磨的愚人的真诚与伟大。”

真懂幽默的人看唐吉诃德打风车，是会发出一种会心的笑，不是只笑他是笨蛋，对他这种伟大的搏斗有一种同情之心。这是老舍自己谈幽默，从中我们可以概括出几点。同情是很重要的一点。真正的幽默是要有同情的。对世人的不幸，对人间的缺欠要有同情，不是幸灾乐祸，而且是一视同仁的同情。不是居高临下的同情，不是说我是亿万富翁你是个小乞丐，给你一块钱。不是这样的同情。而是说，假如有一天我也要饭怎么办？是这样一种同情。所以用了“四海兄弟”这样一个词。他写一个可笑的人物时，包含这样一个可能性，即我你都可能成为他，他可能是你和我，这样一种心态。

所以老舍的幽默给人的感觉是平等、善意、宽容。用舒乙先生的观点是“穷人的幽默”。老舍的读者非常多，但据我了解，以普通百姓为多。在我所工作的大学里，自以为很有学问的教授喜欢老舍的程度不那么强。有很多原因。有鲁迅先生和毛主席所批判的知识分子的缺点：自视清高，不肯和别人采取平等的立场。当自己受迫害受委屈时要求民主平等。当自己日子过好了，就不再提这个话，对别人很难采取平等的态度。

这也是老舍先生讽刺和批评过的，不能以宽容的心看世事。大知识分子看别人都是缺点，看社会都是不公。他的批判是有道理的，但他的态度有时过于高高在上。老舍不是这样，他非常温厚，老舍的这种平民化的幽默态度，与他的出身经历都有密不可分的关系。有许多作家一回忆往事就是“我出身于书香门第”。这过去都要被批判的，现在都成了时髦了，动不动就讲自己是大家庭的后代，动不动就“我祖上是清朝哪个贝勒哪个王公呀”，已成为恶俗的时髦了，甚至有的人说“我爷爷是大太监”。很奇怪，以做达官贵人后代为荣。

老舍不是这样，不掩饰自己的出身贫贱，把这转化为创作的资源。老舍出身旗人，关纪新先生会讲旗人作家。家里很贫困，一岁时父亲就在八国联军攻打北京的战争中牺牲，从小由母亲抚养大。长大后一辈子凭自己的本事，凭劳动吃饭。他虽然是作家，但经常把自己叫“写家”，他不以知识分子看自己。其实他学贯中西，在英国时把西方文化研究的非常透彻。但说话时不放外文词和老百姓听不懂的词。他用平民态度，不用劳动之外的方式吃饭。所以也可以看他为工人。他是靠自己的汗换取自己生活条件的人。

所以他能保持社会平民间的仗义和同情。多少人回忆起老舍都是仗义的，别人有困难找到他，他能帮助他就帮。对坏人坏事不赶尽杀绝，这也是平民的态度。对坏人坏事可以是多种态度，如赶尽杀绝，除恶勿尽，斩草除根，也不能说这些态度就不对。但老舍的出身和经历决定他不采取赶尽杀绝的态度。他总是给人留有余地，因为自己生活的艰辛不幸而同情别人，给别人留下可能性。这种仗义和同情背后是他的自信。

真正的幽默没自信是不可能的，没有自信就不是幽默，真正的幽默是大家风度。我们看侯宝林、马三立说相声往台上一站，一种自信的气质就感染了整个剧场。他不相信自己逗不乐你，根本想都不要想。所以侯宝林往那一站是大家风范。人家决没说过“您给我鼓鼓掌吧”这种小丑的语言。这是对幽默极没自信的人借一切机会来煽动观众鼓掌，大艺术家从不这样。他们该说什么说什么，自信我的艺术做到家了，艺术效果自然会出来。决不会恨不得咯吱你两下，这是老舍自己说和我们给他总结的幽默的特点。

说到幽默，我不得不说另外一点就是开头我所说到的，老舍除了幽默以外，也有不幽默的一面。所以我开头说老舍为什么有被冤枉的一点。说老舍不幽默也有很硬的材料说明。比如说老舍的代表作《骆驼祥子》。《骆驼祥子》的整体风格是不幽默的，大家都说他幽默，在作者心理就激起一种逆反的心理，难道我就不能写不幽默的作品吗？我写不幽默的作品就不能写到一流吗？我非给你们写一个看看。

所以老舍写了一系列不幽默的作品，《骆驼祥子》《月牙儿》等更有代表性的作品。谁读了《月牙儿》会哈哈大笑？不会，非常心酸的，很悲惨。但这样的作品，语言仍非常好，这样的作品语言不是靠幽默。老舍那种充满北京气息的流畅的语言没有改变，但他不幽默，他可以在这里少调侃人。他不幽默居然能写出代表作来，这就使我们进一步想老舍的核心价值可能不是幽默。幽默是他的一种手段，就好像一个人漂亮、干净，这都不是他的本质，他为什么把自己收拾的很干净，本质在后面。

我们看老舍可以幽默地写出非常好的东西，也可以不幽默地写出非常好的东西，这说明幽默与严肃背后有本质性的东西。这个东西我认为可以叫做关爱。有了这个关爱才可以愿意幽默就幽默，愿意不幽默就不幽默。他笔下的骆驼祥子，我们能看到一双关爱的眼睛的凝视。《月牙儿》也一样，这样的人物都处在关爱注视下，他在写他的命运，把他的命运感同身受地同自己的命运结合起来。老舍写一个拉车的车夫祥子，好像跟自己不一样，其实老舍是像写自己一样写祥子。祥子买车三起三落就是为了要买上一辆自己的车，过一种他自己认为的独立的生活。老舍自己也是一样，他有一个理想，要当一个独立的写家，职业作家。因为一边在大学教书一边写作，他很不舒服。他说什么时候我能就靠写字来养活我这一家呢？他这个理想就像祥子靠拉车养活自己一样。就这样一个很低的，并不伟大的，普通人的理想都不能实现。居然一再破灭，这种关爱就超越了这个人物的职业，使所有的读者都能感同身受。我虽然不是拉车的，我是卖烧饼的，我是小学老师，我也可能有这样的一天，也可能受过这样的委屈，有过这样的心酸。所以有许多人给老舍写信，有一位工人给老舍写信说，“你把祥子的结局写的这么惨，我们的前途何在呢？”这是《骆驼祥子》引起的共鸣。所以说有了关爱，包括老舍说的“四海兄弟”呀，同情呀，你幽不幽默就都是一样了。

在新文学阵营里，许多作家都在写对劳动人民的关爱，但他们关爱的人群不一样，比如鲁迅，他关爱是两种人群，一种是农民，以他家乡的祥林嫂为代表的农民。他们愚昧落后，必须关爱他们。再一种是在新旧间徘徊的知识分子。这是鲁迅的两种关爱。再说茅盾，茅盾关爱的一种是时代女性，就是在大时代环境中转变了人生观的妇女，还有一类是资本家。茅盾笔下写了很多很多资本家，我们今天叫企业家。关心他们在这个时代中的思想。而老舍比较关爱的是普通的城市贫民，他自己就是在这个堆儿里长起来的。所以你一想老舍，就是胡同里面，十字路口这些人。他对这个人群有大的关爱。由于这个关爱使他能够“看住”他的幽默，“看住幽默”不是光靠理论探讨靠研究技巧。你对人有了真正关爱后你不会赶尽杀绝，你会同情他。

为了更清晰的认识老舍的幽默，我们把他的幽默和其他作家的对比一下。幽默作家很多，不止老舍一个。如果说现代作家谁幽默，鲁迅就是一个，林语堂是，钱钟书是，我们看过他的《围城》。张天翼是一个，赵树理是幽默的。当代还有好多，王蒙、王朔都是，幽默作家很多。但他们谁跟谁都不一样，你用一个幽默可以概括，但不能淹没他们，不能说王蒙和老舍都是幽默的，他们都一样，不能这样说。

简单比较一下，比如说鲁迅的幽默，特点是老辣深刻，入木三分，像庖丁解牛一样，拿一把短刀刺入，正中要害。这是鲁迅了不得的地方。比如阿Q被人打了一顿，他就说“儿子打老子”，一句话把中国鸦片战争以来的屈辱的历史都写出来了，明明让人打得一败涂地，跟人家签定屈辱的条约，还不说是战败，说是“赐和”。不是战败，是皇上赐给你们和平。这和阿Q说的“儿子打老子”一样，“这个世界不象话，儿子打老子”。这是鲁迅式的幽默，一针见血，所以鲁迅是思想家型的文学家，这是他了不起的地方。

钱钟书的幽默也是很有特色的，他的《围城》改编的电视剧也是很成功的，可以和《四世同堂》媲美。钱钟书的幽默的特色在于机智、渊博、灵动、迅捷。钱钟书是大学者，学富五车，读过的书不知有多少，你看他文章里所列的数目多吓人，我们两三辈子也读不了那么多书。而且他不但读了，能灵活运用，说一个时事，四面八方的材料全聚集到一块。他说桌子，能把世界上所有桌子的事都想起来。所以他机智渊博。有很多人很渊博，但不机智。他作的是死学问。一个人读了很多书，但作文章时一篇也想不起来，就像一个电脑硬盘很大，装了很多文件，但操作系统很笨拙，一个文件也调不出来。钱钟书就能都调出来，所以他的幽默是学者型、智慧型的。

比如《围城》开头讲，轮船上的鲍小姐，他穿得很少，人们就叫她“局部真理”，因为“真理是赤裸裸的”。这个幽默对人物有调侃，但对人物并非很深的讽刺，主要在炫耀一种学问。这个幽默的产生主要在一句名言“真理是赤裸裸的”。所以没有很大学问的人是不会这么使这个幽默的，后面透露的是学问。

还有一种是赵树理的幽默。他的特色是带有乡土气息的淳朴厚道，带有农民的狡猾。如《小二黑结婚》里讽刺三仙姑，这么大年纪还浓妆艳抹，说她化妆后好像“驴粪蛋上下了霜”。你必须有农村经验才能体会。这挖苦得很厉害，但在农村又不算什么。这种幽默是钱钟书、鲁迅、老舍说不出来的。

跟这几个类型一比，其他就凸显出来。比如说王蒙，王蒙属于机智型。他脑子非常快，也非常渊博，一瞬间由这儿跳到那儿，又由那儿跳到这儿，非常机智。还有王朔，王朔属于坏小子型。他把自己放到一个很低的角度，看你们都是阴暗面。有坏小子挖苦人的特点。好像一个猴子在树下看别的猴子爬树，看到的都是猴屁股。这是坏小子幽默的特点。

而老舍的幽默与上面都不一样。他的幽默是温和的、开心的，你不需要有多大学问。你有一点普通的文化修养就可以欣赏他的幽默。老舍是所有大作家中，在使用汉字时最少用难字的。有很多大学者、作家为炫耀学问写很多难字，让你们看不懂，上课让你们听不懂，表示我有学问。当然这是有学问，但没达到很高境界。学问最高境界是让人听懂看懂，用很简单的语言写出最深的道理。文学史上第一流的大诗人写的是非常简单的诗。写的很复杂的，水平也很高，但是第二流。李白的诗很简单，永远是第一流，文字简单思想不简单。

老舍追求的是俗而有力。老舍有一篇谈通俗的文章说，大作家的作品是“俗而有力的”。《荷马史诗》是俗的，《诗经》、《楚辞》也是俗的。但要有力。《诗经》、《楚辞》都从民间开始，从民间提升出来的。读老舍的作品好像与邻家大哥、大叔说话，没有压力、压迫。比如如果老舍先生在这里，我们请他签名不会有什么压力。如果是钱钟书就有点诚惶诚恐。不知道他会说出什么话，他冷不丁说一句话会有杀伤力的。比如有一次一位读者想见钱钟书先生，钱钟书就说：“你已经吃了老母鸡下的蛋何必要见老母鸡呢？”这是一个名言。他只不定什么时候说出这种话来，会给你带来压力的，你有愉快也有压力。对老舍没有这种压力，开会时，你让他唱段京剧，他站起来就唱一段，你让他说段相声，他就说段相声，非常随和。他的幽默是代你说出你也能说出的话，代替大家说出大家感受到的幽默。

我们把幽默升华一下。幽默与许多概念如幽默与讽刺、滑稽、机智经常混在一起。许多学者探讨什么是幽默，其实就是掰扯这些概念错综复杂的关系，想把幽默与其他东西区别开又区别不好。这是千古难题。所以区别不开的不要硬去区别，从实践角度认识他就可以。在生活中能感受到谁幽默谁是小丑就可以了。比如老舍在谈幽默的文章里，他把幽默与反语、讽刺、机智、滑稽都进行了比较。他说反语是一句中有两个相反的意思。所要说的真意不在话内，而要暗示出来。比如秦始皇要修一个大园子。大臣如不想让他修，就要说：“你这个劳民伤财。”秦始皇未必采纳你的正面批评。如果有一个人说：“好，我支持你，一定要修这么大一个园子，放满飞禽走兽，等敌人从东边打过来，咱们就叫这些动物抵挡一阵。”说的非常好，秦始皇一听，算了，不修了。正话反说，他没反对你，他说的是反话，这是反语式的幽默。

还有讽刺，讽刺必须幽默，但比一般幽默厉害。它必须用极锐利的口吻说出来，给人以一种极强烈的冷嘲。它不使我们痛快地笑，而使我们淡淡一笑，笑完使我们因反省而面红。讽刺使我们笑得不那么痛快，笑完有痛心的时候。

机智是用极聪明、极锐利的言语道出像格言似的东西，使人读了心跳。中国的老子、庄子都有这种幽默。如“圣人不死，大盗不止”。世界上为什么有圣人呢？正是因为有大盗，圣人和大盗共生并存，没有大盗就没有圣人。世界上有武松恰恰是因为有西门庆。有了西门庆才有武松。所以说“圣人不死，大盗不止”。

另外就是滑稽。许多人把它误会成幽默。滑稽是我们经常看的西方短剧。如脑袋上顶好多盘子忽然都碎了，把汽车开进商店里了，很多货架都倒了。小孩很喜欢看这个，一看就哈哈大笑。老舍说这是“幽默发了疯”。这不是幽默。如果勉强算幽默的话，也是幽默的最低形式。

其实钱钟书先生对此也有很好的认识。钱钟书先生说：“真正的幽默是我们跟着他笑；滑稽是我们看着他笑。”他区分得很好，他说；“马戏团小丑做表演，我们笑他并不因为他幽默，而是因为我们自己有幽默。”我们看着他笑，我们笑的是他。我们听侯宝林说相声，我们是跟着他笑他讽刺的事，而不是笑侯宝林。我们越笑就越尊敬侯宝林。我们听侯宝林说《夜行记》时，那人说他被车撞了，警察问他“你在车前走还在车后走？”他说：“我在车前走”。“你在车前走，怎么把你前轱辘撞了？”“那怎么知道他怎么撞的？”我们笑他讽刺的人，但不会笑侯宝林。这是滑稽与幽默的重要区分。

老舍用帖标语举了几个例子，因为30年代流行贴标语。他说“今天帖了标语，明天中国就强大”。这是反语。讽刺不求实际空喊爱国主义的行为，是反语。实际不会使中国强大，中国强大不靠标语口号。

第二种，“君子国的标语‘之乎者也’”，这是讽刺君子国的人说话“之乎者也”；第三种，“标语是弱者的广告”是机智。看到问题的实质，凡是满大街贴标语喊“打倒帝国主义”的都是弱者，帝国主义不贴标语。我们什么时候见过美国贴标语“一定要打到伊拉克去”？没有。帝国主义不贴标语，因为他认为自己强大，贴标语的一定是弱者。有机智的人能看出其中的奥妙；第四种，“张三把‘提倡国货’的标语贴在祖坟上”，这是滑稽；什么是幽默呢？“张三把‘打倒帝国主义走狗’贴成‘走狗打倒帝国主义’”。为什么这是幽默呢？因为张三贴一天标语才挣三毛钱，贴错就受罚了。所以我们一方面笑他，一方面又同情他，真不容易呀，才挣三毛钱多不容易，还因为没文化贴错了。所以老舍笔下都是张三式的小人物。他很可怜，值得我们同情，他犯的错误我们也容易犯。文化大革命时，许多人因贴错标语挨批斗，如果社会宽容些，大家把他嘲笑一下就算了，没有必要大批判。这样的社会状态才是老舍认为正常的社会状态，很宽容对方的错误，谁能不犯错误能？

这样一比较，我们就很容易把握幽默。我们不去下定义，我们就能知道生活中什么是层次高一点的幽默，什么是层次低一点的幽默。并不是小丑式的低层次的幽默我们就不需要，因为生活中我们的审美需求是多层次的。有时我们需要微微笑，有时也需要哈哈大笑，但我们要搞清楚谁是幽默家就行了。我们决不会请马戏团小丑做幽默报告，我们只看他表演就行了。

现在社会上幽默变成了消费，由于报刊杂志等媒体需要充填它的栏目，有很多掺水的幽默在传播。这就更需要我们从欣赏者、受众的角度去把握好。就像我们消费其他产品一样，得到正宗的产品。我们打开电视希望看到高水平的电视剧。所以需要我们有鉴别能力。听交响乐前有一点关于交响乐的知识；听京剧前有一点京剧的知识。我们欣赏任何艺术都应有一些知识储备，这样才能丰富我们的生活。以上谈了老舍先生的幽默，并阐发了一些理论认识。今年是老舍先生105周年诞辰，让我们向这位给我们带来了丰厚幽默艺术的大师表示敬意。

我就讲到这里，谢谢大家。

傅光明：非说自己不幽默的孔先生，我们会觉得他还是幽默地讲了老舍的幽默，看来他也只好就此幽默下去，看我们是否能真的以为他不幽默。老舍的幽默，是温和的、轻松的、俏皮的，也是智慧的。幽默里也常常有沉重，老舍先生说过，我幽默是因为我悲观。幽默还有一个很重要的特质是自嘲。比如老舍在追忆1924年抵达伦敦接受英国海关检查时，曾风趣地写到：“那时候，我的英文就很好。我能把它说得不像英语，不像德语，细听才听得出——原来是‘华英官话’，那就是说，我很艺术地把几个英国字匀派在中国字里，如鸡兔之同笼。英国人把我说得一愣一愣的，我也把英国人说得直眨眼；他们说的他们明白，我说的我明白，也就很过得去了。”看似轻松的调侃，却把他所接受的英语教育数落了一下，其实也就像今天我们很多学英语的人，在接受了多年的英语教育以后，仍然说着“哑巴英语”一样。老舍先生绝不是那种耍嘴皮子，卖弄搞笑那种作家，他是真正有思想、有才华，而又精通写作之道——这点顶顶重要——的语言大师。若不谙熟写作之道，思想、才华会憋在肚了里烂掉，谁人能知晓。中国现代文学史上，经得起时间的磨砺，能让人不断去阅读、挖掘、研究的作家实在不多，老舍是一个。让我们记住这位语言大师、幽默大师。最后感谢孔庆东先生给我们带来的演讲。

                                         读王安忆《长恨歌》
                                     ——小天井里的诉说
   《长恨歌》给人的感触不是强烈的，掺入了几乎是太多的女人的细腻。这细腻是对男人轰轰烈烈的事业理想的解构。但王安忆并不是女权主义者，她没有去想占领传统男性的领地，她只是关照了女人独有的小天地。这一小天地显然满足不了女强者，女能人的抱负，这一小天地仅仅是那么多用感情维系生命的小女子的精神家园里的小天井而已。

这小天井太狭小了，再大的政治风波也被裁减到可怜的几缕乱头风——平常女子不关心这些。平常女子关心的是衣服，小菜，点心，关心的是家常，聚会，派队；关心的是嫉妒，谣言和自己的美貌；关心的是感情，家庭和男人。如果说这是不公平，这就是不公平，社会造成了女人，女人也顺从了社会，《长恨歌》不是用女权主义的笔调批判这不公平的，《长恨歌》是用小女子的心怀来顺从这不公平的。

王安忆写弄堂，写闺阁，写公寓，写乡村，都是这样一句一句的，轻声的，在下雨的天井里和你述说。说的不是实在的事物，说的是融入女子心情的感悟。因而，她细腻。这使得小说不再是环环相扣，不再是曲折晦涩，小说的故事不是主要的，主要的是述说着的心情，就如同王琦瑶是被杀死，还是老死，还是死在老克蜡的怀里，似乎并不重要。读者会产生相似的感动，悲哀，或者是一种自怜的心情。与其他小说为他人，为社会，以至于为民族为人类而心潮澎湃不同，《长恨歌》的读者会为自己或者为自己的爱人，哭泣和感动。女性读者的契合或者更深一层，在阅读的过程中，她们也许会不再去理会王琦瑶，而想的是自己感情和命运。这是一种深切的关照，一种女人对女人的深切的而且是亲切的关照，是在下雨的庭院里窃窃私语的关照，这关照是关照到心里去的，说的是体几的话，说的不是大男人们慷慨的宣言。从少女，到少妇，到中年，到老年；在虚荣的顶点，在温柔的蜜月，在创伤后的沉寂，在平白的寂寞日子，乃至在岁暮的怀旧的憧憬里……这一切一切，当男人们在为着似乎更伟大的事业而忙碌，只是在疲惫时才想到爱的港湾时，女人们有谁来关照？没有谁，只有王安忆的《长恨歌》。

对于男性读者，小说是倾诉而决不是控诉。甚至这倾诉也是装着笑脸，有一句没一句，洗着青菜或锅碗，在下雨的天井里的倾诉，雨声是她的伴奏，因而使得整个过程都在一种戚戚的氛围中。男性很少有时间去听这些倾诉的，除了忧郁的青年和沧桑的知识分子，所以在小说的读者群中，男性肯定是少数的。但当你去倾听，你会发现她尽管只是数落自己的命运，丝毫没有责怪的意识，甚至还会对她钟情的男人显露出喜爱的神色。但你的心情不会好，一句一句说到心里，自然是愧疚，还会有对全体的检讨，尽管这些都是不必的。你会发现你对女人了解是多么的少，而这少的原因是因为你敷衍，你有一种不自觉的自大，你从来不在与自己平等的地位上去了解女人。即便是你的母亲，你也仅仅觉得她只是一个母亲而已。而事实上，感情在男人不到一半，却是女人的全部。

王琦瑶的一生是摇碎的繁华，是女人做到了灿烂，做到了极至。只有浅陋的读者才会怀疑文本的真实，这是一种生活的叠加，用做女人的哀与喜叠加起来。她的每一个层面都是真实的，每一个层面都是一个琐碎的女人；这整体的王琦瑶也是真实的，她是平常女人的全部。上面已经说过，这全部的主角是情与爱。

穆旦研究综述


引言

中国现代主义诗歌的里程碑，天才的翻译家，西南联合大学的才子，曾与日本侵略军残酷厮杀的中校，刚正不阿笔锋犀利的报人，哈姆雷特与堂吉诃德的奇异混合体，中国式的普鲁弗洛克，呼求上帝、冷峻而又热切的中国诗人，留美硕士，历经苦难的爱国者，深情真挚的丈夫和父亲，优秀的副教授，含冤去世的“历史反革命”，曾被浓云遮蔽的星辰、出土的宝石——这就是穆旦（查良铮）（1918——1977），但这还不足以道出他的全部。
穆旦早在四十年代就成为当时最受欢迎的青年诗人，他的诗在上海诗人中产生了强烈的反响。四十年代初期，闻一多遍选《现代诗钞》时，选入了他诗作十一首，数量之多仅次于徐志摩一首。1948年初，方宇晨的英译《中国现代诗选》在伦敦出版，其中就选译了穆旦诗九首(1)。1952年，穆旦的两首英文诗被美国诗人赫伯特·克里克莫尔（Hubert Creekmore）编选入《世界名诗库》（A Little Treasury of World Poetry）(2), 同时入选的其他中国诗人只有何其芳。穆旦诗作的艺术风格、诗学传统、思想倾向和文学史意义，在四十年代就被一些诗人和评论家较为深入地讨论着，并被介绍到英语文学界。
五十年代初以来，穆旦频受政治运动的打击，身心遭到极大的摧残，被迫从诗坛上销声匿迹，转而潜心于外国诗歌的翻译，直到骤然去世。穆旦去世多年以后，才逐渐被人们重新认识。人们出版他的诗集和纪念文集，举行“穆旦学术讨论会”，给予他很高的评价。“二十世纪中国诗歌大师”的排行榜上，他甚至被名列榜首(3)。这种种的不寻常，被称为“穆旦现象”。穆旦已成为诗歌界回顾历史、着眼当前和展望未来都不能轻易绕过的重镇。
穆旦生前只出版过三本诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939—1945）》和《旗》。在他去世后，海内外都出版了他与几位诗友的合集，他的个人选集和全集也相继面世。穆旦另有一些佚诗、佚文和遗作，特别是晚年创作的一首长篇叙事诗(4)，由于种种原因，至今不能公开发表。作为翻译家的查良铮，则向人们奉献了拜伦、普希金、雪莱、济慈、艾略特、奥登等诗人的译著二十多本，质量均属上乘，深受人们的敬慕与欢迎。这些精美的译诗，也是穆旦诗歌创作的重要组成部分。
对穆旦的研究，从1946年开始，经历了半个多世纪，主要集中于他的诗歌创作和生平经历，探讨他的艺术技巧、诗学传统、风格流派、思想特质、精神人格、文学价值和文化意义等，也有对其作品的细读阐释和赏析。本文拟对半个多世纪以来的穆旦研究状况做系统梳理与综合评述，此项工作将以四个历史时期为线索展开：一是1946—1948年；二是1979—1988年；三是1989—1997年；四是1998年至今。

一

根据现有资料，穆旦从高中时开始诗歌创造，他的诗才从那时就开始显露，而且非常敏捷。大学期间，穆旦就有比较成熟的诗作发表在香港、重庆两地的《大公报》上。至四十年代中期，穆旦早年的代表作如《还原作用》、《赞美》、《诗八首》、《出发》等，都已经发表，其中的十一首被闻一多收入了《现代诗钞》（1943年9月）。1945年1月，西南联大文聚社出版了穆旦首部个人诗选集《探险队》。随着诗作的发表和结集出版，穆旦如“宝石出土，便放出了耀眼的光辉，当时就受到了不少读者赞美”(5)。
王佐良的《一个中国诗人》是目前见到的最早全面评述穆旦诗歌的文章(6)。在第一阶段中，其他代表性的评论有袁可嘉的《新诗现代化》和《诗的新方向》、周珏良的《读穆旦的诗》、李瑛的《读穆旦诗集》、默弓（陈敬容）的《真诚的声音》、唐湜的《诗的新生代》和《搏求者穆旦》。这些文章有的是穆旦专论，有的则将穆旦置于新潮诗人群中来论述；有的是理论的总结，有的则是直觉印象式的描述。这些文章数量不多，但对穆旦的分析、概括和评价是准确深入的，至今仍被研究者作为经典而广泛引用。
在《一个中国诗人》中，王佐良向英语文学界和中国新诗界推出了国立西南联合大学的一群年轻诗人。王指出了这些诗人和英语文学中现代主义诗歌的联系。论文着意介绍的是他们之中的穆旦及其创作。王佐良指出了穆旦抒情诗中的现实主义品质；并且和当时一般中国作家的“冷淡”和“空虚”不同，穆旦的焦灼是真实的，主要的调子是痛苦，其原因在于别的很多作家只是在抄袭西方二流作家的文字，而且“在拥抱了一个现实的方案和策略时，政治意识闷死了同情心”(7)；穆旦则没有模仿，也从来不借别人的声音歌唱，不依附任何政治意识，而是以一种“受难的品质”，深入到根底，即“心的死亡”，来表达当时中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情。王佐良分析了穆旦诗歌的艺术手法，指出他采用了“辨证”手法，而且不仅用头脑思想，还用身体思想，这使得他的《诗八首》将肉体与形而上的玄思混合，成为“中国最好的情诗之一”(8)。王佐良赞赏穆旦在表达方式上弃绝古典的词藻而运用现代白话，并有着许多人家想象不到的排列组合，使得他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”(9)，这种风格完全适合他的敏感。王佐良认为穆旦对于中国新写作的最大贡献，在于他“创造了一个上帝”(10)，这在缺乏精神上的起伏、宗教诗从来没有发达过的中国，是一件几乎完全新的事，值得诗歌界的注意。
王文引起争议之处在于，他否认穆旦对于西方诗人的模仿。其实穆旦对艾略特的模仿是大量的，这一点笔者将另作专文讨论。简单地说，模仿并不妨碍诗人情感的真实性，问题在于诗人是否能将“拿来”的东西恰当地溶入现实的情境、主体的情思，是否在表达上做到了有机统一。从这些方面来看，穆旦是成功的。王文另外引起争议和误会的是，他断言穆旦的“最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的澈底的无知”(11)。不过王佐良后来修正了自己的说法，认为穆旦的身子骨里毕竟有悠长的中国古典文学传统，他对于形式的注意就是一种古典的品质(12)。结合上下文来看，王佐良原来的说法似乎也并没有错，他只是在用一种夸张的手法来突出穆旦“最好的品质”，这种品质是同时代其他大多数诗人所缺乏的，即敏感、真诚、尖锐、丰富、深刻和新颖。
袁可嘉的《新诗现代化》是对中国四十年代以来出现的“现代化”新诗潮流的理论总结，而穆旦是作为这种潮流的代表被推出的。袁对这种新诗的主题意识和表现方法的概括，基本上也可用来描述穆旦作品的总体特征。如他所说的现代诗人作品在强烈的自我意识中同样突出强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试，重视运用日常语言及说话节奏，有效地表达现代诗人感觉的奇异敏锐和思想的急遽变化等。袁可嘉认为这种现代诗歌潮流已经形成了一个“现实、象征、玄学的新的综合传统”(13)，现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉在四十年代末写了一系列的论新诗现代化的论文，发表在天津和上海《大公报》星期文艺、天津《益世报》文学周刊、《文学杂志》、《诗创造》和《中国新诗》等报刊杂志上，而这些刊物也基本上是穆旦经常发表诗作的地方，因此两人的理论与作品得以相互阐发，在现代诗人群中产生了不小的影响。
唐湜的《搏求者穆旦》是一篇长达两万多字的穆旦专论，最为全面、细致和深入，以其偏于印象感悟式的优美笔调，着重欣赏解说穆旦作品中的辨证观念、艺术风格和诗人的思想、精神气质。唐湜说明了穆旦写作的背景，即世界范围内的现代主义艺术潮流，及其特征和代表，指出穆旦的作品也具有这种潮流的特质。唐湜以大量的作品为例，详细地分析了穆旦作品中的辨证观念。这种辨证观念不仅表现在单篇的诗作中，还体现于创作的整体及作品之间。这种分裂与搏斗，最后归结到“宁为玉碎，不为瓦全”，至此完全显露出诗人的勇者的气度。唐湜认为这些丰富的辨证观念正是对庸俗贫乏的常识逻辑、形式逻辑的否定，正会使习于平庸的人们迷乱。由于这种辨证的基础是，诗人用自我生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，因此“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”(14)。唐湜认为这些受难的文字是穆旦主要的业绩；他同时指出，穆旦诗集里还有许多优美柔和的抒情，《森林之魅》是其“诗集里的冠冕”(15)。唐湜分析了穆旦的精神气质，是“自然主义”而非“客观主义”，他把自我分裂为“生理的自我”和“心理的自我”，使二者展开辨证的追求与抗争。唐湜认为穆旦是“想用自然的精神来统一历史”，他的思想是“一种朴素的唯物论，而且充满了辨证的因素，但却不是历史的唯物论”(16)。唐湜并没有清晰地阐明何谓“自然的精神”，而穆旦诗中对于那个远在混乱现实和苍白语言之外的上帝，对于绝对秩序与和谐的追求是激越而执著的，他的思想的社会性和现实性，通过对现实的猛烈抨击和极端否定而表现出来，并非简单地追求返回到原始浑朴的自然状态。唐湜指出穆旦诗里的悲观气氛和动摇怀疑的色彩表现得特别显著，他认为这种自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神正是一切布尔乔亚时代共有的精神，同时有着T.S.艾略特以来的现代主义新传统的光彩。唐湜给了这位搏求者很高的评价，认为他所表现的是他的全人格，新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。这些都是经典的知人之论，对后来的研究者有很大的启发。
周珏良的《读穆旦的诗》是读《穆旦诗集》的感想。周指出穆旦把英美玄学派诗人和现代派诗人如叶芝、艾略特、奥登的诗歌传统运用到自己的诗里，形成了自己的风格。文章发表后，穆旦写信给周说，诗集出版后的评论中他最喜欢这篇和王佐良的《一个中国诗人》(17)。
四十年代写成的这一批文章，有的将穆旦及其诗友跟中国当时的诗歌时尚相比较，凸显了穆旦在文学史上的价值与意义。默弓（陈敬容）在《真诚的声音》一文中谈到，中国新诗虽还只有短短的一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统，一个尽唱的是“梦呀，玫瑰呀，眼泪呀”，一个尽吼的是“愤怒呀，热血呀，光明呀”(18)，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。陈敬容认为牧歌的时代、史诗的时代都过去了，浪漫派、象征派、鞑鞑主义、超现实主义和许许多多的名目也都再不能完全适合现代的需要，她认为现在应该追求“诗的现代性”，而目前中国新诗的时尚，与现代诗潮相去何止十万八千里，穆旦们的创作则是近年来新诗真正的收获。唐湜在《诗的新生代》一文中认为，目前中国诗坛上有两个浪峰，其中一个就是穆旦杜运燮们的辛勤工作组成的，他们是一群自觉的现代主义者，继承的是T.S.艾略特、奥登、史班德们的诗歌传统。袁可嘉在《诗的新方向》中认为，穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”(19)，现在看来这一判断是准确的。
没在肯定和赞誉的声音之外，也有极端否定的意见存在。一个北平出版的“文艺”刊物攻击属于“文艺骗子沈从文”“集团”的穆旦、袁可嘉、郑敏等，谩骂他们是些“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”，将其划入该打击的敌人之列(20)。这是毫无可取之处的议论，不过倒是从反面映衬出了穆旦的文学地位。

二

从五十年代初开始到文化大革命，穆旦频频受到左倾政治的迫害，直到含冤去世。1981年，穆旦才得以彻底平反昭雪。在长达二十多年的时间里，穆旦研究几乎完全停止。
自1979年起，香港《大公报》、《新晚报》，北京《诗刊》，天津《新港》、《天津日报》和《美洲华侨日报》等先后发表了穆旦的一些遗作和关于他的回忆与评论文章，穆旦开始被“重新发现”，穆旦研究得以在新的历史条件下和新的文学语境中展开和深入，并取得了一批新的重要的成果。
1979—1988年的穆旦研究，以1988年5月在北京召开的“穆旦学术讨论会”为阶段性标志。这一时期的研究，最重要的成果是1986年1月《穆旦诗选》和1987年11月纪念文集《一个民族已经起来》的出版(21)。本阶段的研究，大致分为作品研究和生平研究两类。前者又可分为穆旦诗歌和翻译艺术研究两种。
随着1981年《九叶集》的出版(22)，穆旦开始作为“九叶诗派”最重要的一员见诸研究者的笔端。这时候对穆旦的评述大多是与对九叶诗人的研究联系在一起的。这种方法的好处，在于将诗人放置在一定时期内中外诗歌潮流中来考察，在纵横坐标的参照中见出其流派特征，但其个体特征和意义价值不能得到充分的重视与深入的阐明，这一缺陷在穆旦与英美现代派诗人的比较研究中特别突出。然而这种方法至今还被一些研究者采用，二十年来这样的论文不在少数。其实“九叶诗派”本身就是一个含混的概念，而穆旦早在“九叶诗人”集合于1948年创刊的《中国新诗》之前，就已经出版了三本诗集，形成了自己的风格特色。因此后来有人明确地反对这种方法(23)。不过这种情况在《穆旦诗选》出版后有了很大转变。
《一个民族已经起来》是为了纪念穆旦逝世十周年而出的一本隆重的纪念文集，收录了1979年以来大陆和香港两地穆旦研究的主要代表作，并有《对穆旦诗的评论简摘（1946—1985）》、《穆旦小传》、《穆旦（查良铮）著译目录》和附诗等内容，是穆旦研究的重要阶段性成果。
在穆旦诗歌研究方面，王佐良的《穆旦：由来与归宿》具体谈到了英国现代派诗如何影响了穆旦和他的年轻诗友。王认为他们是将西欧的现代主义，同中国的现实和中国的诗歌传统结合起来了的，这一结合产生了不少好诗。王认为“无论如何，穆旦是到达中国诗坛的前区了，带着新的诗歌主题和新的诗歌语言，只不过批评家和文学史家迟迟地不来接近他罢了”(24)。王佐良还谈到了穆旦晚年的诗作，认为诗人经过将近三十年的坎坷，仍有那无可企及的诗才。他认为《冬》可以放在穆旦最好的作品之列(25)。
袁可嘉的《诗人穆旦的位置》，以具体的作品分析和比较，讨论了穆旦诗的风格，即“一种新诗中不多见的沉雄之美”(26)，和“新诗历史上少有的”“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”(27)，以及“新诗中少见的”现代派诗歌特征。袁可嘉回忆了现代文学史上现代化新诗潮的由来和发展，认为“穆旦是是站在40年代新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一。在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底”(28)。不过袁又指出，这样的“彻底性”难免在某些尚不成熟的诗作中带来一定程度的生硬和晦涩，使他的作品到今天还不能为更多的人所理解和欣赏，是我们应当吸取的教训。
周珏良的《穆旦的诗和译诗》回忆了穆旦的创作道路和创作思想，即他“认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”(29)。周认为穆旦在写诗中明显实现了自己的主张，他的诗受西方诗传统的影响大大超过了中国旧诗词的影响，这种“有意避开中国旧诗词的传统而取法他处”的做法，“确是十分有见识的”(30)。周珏良同时认为，穆旦并非食洋不化，他博采众长之后酿成了自己的诗风，“他的诗结合炽热真挚的感情，深邃的沉思和完美的形式，成为一个艺术统一体”(31)。周还谈到穆旦晚年诗作的风格特点：历尽沧桑，不无悒郁，但决不颓唐，格律更严谨，颇有悲剧崇高之美。他认为《冬》是压卷之作，可以代表穆旦晚年的成就(32)。
郑敏的《诗人与矛盾》以具体作品为例，分析了穆旦诗中各种矛盾的力量及其冲突。郑敏借用了美国诗人奥森“场”的理论，认为穆旦的诗歌有着强大的磁场，因为“穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上，没有得到解决的和谐的情况上”(33)。郑敏指出，穆旦象不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也象现代英雄主义者一样他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环。郑敏认为穆旦的诗充满了他的时代，主要是40年代，一个有良心的知识分子所尝到的各种矛盾和苦恼的滋味，惆怅和迷惘，感情的繁复和强烈形成的语言的缠扭，紧结。郑敏认为穆旦的语言是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身，它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，这正好跟诗人痛苦痉挛的心灵，一个包含着火山预震的思维和心态产生艺术的协调。因此穆旦是“一个抹去了‘诗’和‘生命’的界线的诗人”(34)。郑敏还着重分析了穆旦《诗八首》中三种力量的矛盾与亲和，从而把握诗中复杂的思维、线团化的情感和丰富的结构。郑敏认为穆旦在40年代写出了这样的诗，“说明中国新诗发展到40年代已经面临丰收和成熟”(35)。郑敏最后回顾了穆旦取得如此诗歌成就的历史背景和条件。她总结说，要理解穆旦的诗是需要一些新的（即现代主义）理论知识和新的目光，不能以作家的受欢迎程度作为艺术的评价。
香港学者、诗人梁秉均的《穆旦与现代的“我”》，深入讨论了穆旦诗中的“我”及其现代性。梁秉均认为穆旦的诗是主体性（自我）“发展至内省阶段的现代主义作品”(36)，强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。梁认为这种对自我的态度，有个人和时代的背景。梁秉均通过对具体作品的细致分析，指出穆旦与前辈诗人不同的地方，也是他的现代性所在，正在他更自觉也更复杂地试验诗中的“我”。这种现代的“我”不同于斯彭德（按即前文中唐湜所译的“史班德”）所谓的“伏尔泰式的‘我’”(37)。梁秉均还分析了穆旦诗中的另一个现代性标志，即对时间的主观的处理方法。梁秉均认为，由于不相信有一个固定的自我，一个一成不变的认识世界的方法，自然也使穆旦在表达和信仰两方面，不轻易接受外加的格式和未经感受的理想，他试图创造一套新的艺术形式及语言，寻找一个“可以感觉得到的信念”(38)。梁总结说，在穆旦的那个时代，他诗中现代的“我”令他有别于那些把“我”当作传道者或号手的教条主义者，亦令他有别于那些对“我”缺乏批判和反省的伤感主义者；穆旦诗中的“我”走出了过去比较固定的自我的观念，但并没有走向虚幻，他诗中的“我”多少仍带着一种社会、文化或心理的身份，有变化也有比较可以追溯的特性，穆旦通过现代的“我”，还是想由小我具体写出时代。
蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》是一篇总论性质的长篇论文，在综合前人论述的基础上，对穆旦诗歌又有更深入细致的分析和评价。这篇论文重点讨论了穆旦诗歌的内容、创作构思的特点。蓝棣之认为穆旦在1937年至1948年写的诗，从内容上大体分为两类，一类写现世的感情，写青春，写灵与肉的冲突；把这类诗贯穿起来，可以看到他灵魂的历程，即从浪漫主义的激情到现代主义的理性。另一类写对社会的感受，社会中的个人命运和体验。蓝棣之认为，穆旦诗中“不时出现的虚无主义调子是因为对现实失望引起的，而不是从生命和存在本身引出来的”(39)，这是他和存在主义不同的地方。蓝棣之认为穆旦的诗主要是对社会现实进行心理的和哲学的思考，因而超越了那些肤浅的所谓现实主义；他的诗有一种明显的客观性，有通常浪漫主义诗人没有的那种对生活的观察和理性；他的诗是各种思绪而非感情的综合，而这种思绪总的来说是现实的和入世的。蓝棣之将穆旦诗的创作构思分为三种情况，重点分析讨论了第三种情况，即以理念为出发点，通过艺术想象捕捉意象和细节，然后成诗；蓝棣之认为在穆旦诗中，受西方现代派影响最深的诗，在艺术构思和表现上与传统拉开距离因而也是他最多创新的，就是这类诗了。蓝棣之讨论了这种写法与“传统的以具体事物为依傍表现感受的写法”(40)各自的得失，以及穆旦的怀疑与困惑。他比较了穆旦与李金发、戴望舒、徐志摩、闻一多等诗人在中西文化之间，在传统与创新之间，在刻露与空疏之间，在民族传统与西方现代诗之间选择的不同，并在这个面临选择的背景上评价穆旦诗的成就、贡献与得失。蓝棣之认为，穆旦的诗“集中地表现了西方现代诗的长处和对传统的忽视，相当地欧化，但因此也就相当深地表现了现代人的独特体验和现代主义的理性，诗的面貌也焕然一新”(41)。这乃是他的成就，但缺点也就在其中了，即他的诗有时缺乏诗的情趣，晦涩难懂。不过蓝棣之认为，随着时间的前进，穆旦的诗“会通过种种途径，首先在一些诗人中，然后在较高层次精神生活的人们中，有所渗透，逐步成为民族的一种文化遗产。这就是他的诗越到后来越有价值的原因”(42)。这一看法在当时无疑是具有前瞻性的。
殷之和夏家善的《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，以及应之的《〈儿童花园〉与查良铮》，讨论的是穆旦早年的一些创作。应之认为查良铮的一篇小学习作《不是这样的讲》“可以说是一篇颇有意味的‘微型小说’。查良铮的文学道路也可以说从这里开始”(43)。殷之和夏家善指出，作为中学生的穆旦，关心国事，正视现实，他在30年代写的诗歌，大多为忧民伤国之作，表达了他对黑暗社会的愤懑，对国家命运的关切以及对人生哲理的探求，读者能从中感到时代脉搏的跳动。殷之和夏家善同时指出，“在同一时期发表的青年学生的新诗中，虽也不乏愤世忧国之作，但还是以抒写诸如母爱、恋情、乡思以及田园风光等个人感受居多”(44)，相比之下，穆旦的视野就显得较为开阔，诗的蕴含也颇为丰富，开掘也较深。他们认为，从这些早期诗作的思想性和艺术性来看，显示出穆旦某种程度的“早熟”，和其后的诗歌创作前后相承，一脉相贯。殷之和夏家善不同意有的评论者的说法，即认为穆旦的诗受外国诗的影响多，受中国诗的影响少。他们以事实说明穆旦“在中学时期更多地受到了我国古典诗歌优秀传统的熏陶”(45)。这些史料的发掘和议论，对于了解穆旦的思想和创作的发展，对于研究这一时期中国新诗的创作，都是十分必要的。
王圣思的《生命的搏动，知性的升华》是一篇细读赏析穆旦早期诗歌的文章，最初发表在《名作欣赏》1988年第2期上，收入纪念文集时略作了文字上的删改。《名作欣赏》1988年第3期上发表了叶橹的《心灵活动的轨迹，风云变幻的投影》，是细读赏析穆旦晚年组诗的文章，纪念文集未收录。前面提到的郑敏的《诗人与矛盾》，也是属于细读阐释一类。这些文章从诗人具体的诗作入手，分析作品的内容和艺术手法，阐释诗人的情绪和思想，进而评价诗人的意义与价值。叶橹的文章特别将穆旦的晚年组诗与1976年中国特殊的社会政治环境相对比阐发，对于理解诗人晚年的心境和思想历程是很有帮助的。
在穆旦诗歌的比较研究方面，本时期并没有专文讨论，只在整体评述穆旦、九叶诗人和现代主义诗歌时有所提及。收录在纪念文集中的主要代表作有王佐良的《穆旦：由来与归宿》、袁可嘉的《诗人穆旦的位置》和周珏良的《穆旦的诗和译诗》等。另外未收录纪念文集但同样属于代表作的有：王佐良的《中国新诗中的现代主义——一个回顾》和袁可嘉的《西方现代派诗与九叶诗人》(46)等。这些作者都是穆旦的大学同学和诗友，同时又是研究英语文学的专家，他们提供的史料、分析和评述，较之四十年代的文章更为具体详实和深入细致，揭示了穆旦接受西方现代主义诗学影响的时代背景、文学潮流、个人学养，以及这种影响在作品中的具体表现，是后来的学者推进研究的最重要的基础。
在穆旦翻译艺术研究方面，纪念文集中香港学者马文通、大陆学者孙剑平分别有专文论述，王佐良、周珏良、杜运燮等人的文章中也有专门的文字予以介绍和评价。马文通称查良铮（穆旦）是“一个杰出的诗歌翻译家，迄今为止中国诗歌翻译史成就最大的一人”(47)。他在文中将查良铮诗歌翻译质的发展概况作了鸟瞰式的考察，并对其翻译艺术作了总体的评述。孙剑平的《查良铮译〈欧根·奥涅金〉的艺术成就》则从一部作品入手，分析和总结查良铮的翻译艺术。他认为，在《欧根·奥涅金》的五个译本中，“若以诗味浓郁、才气横溢而论，当首推查译本”(48)。王佐良则认为在《唐璜》这部巨著中，“译者的一支能适应各种变化的诗笔，译者的白话体诗歌语言，译者对诗歌女神的脾气的熟悉，译者要在文学上继续有所建树的决心——这一切都体现在这个译本之中”(49)，他认为穆旦翻译《唐璜》所取得的成就是空前的。杜运燮则在他的文章中辟专节谈到了穆旦的译诗原则(50)。另外早在1981年，周珏良和杜运燮先后在《读书》上撰文，谈到了穆旦的翻译艺术(51)。
对穆旦生平的研究是从本时期开始的，主要的代表作都收录在纪念文集中。这些文章的作者分别是穆旦的亲人、同学、诗友和学生（忘年交），他们作为知情人所提供的史料，为人们勾画出穆旦的令人肃然起敬的立体形象：他的家世、求学、坎坷的经历以及他的性格、气质、思想和人格力量。这些文章对于了解穆旦创作和精神发展的历程，都有非常重要的价值。特别应该提到的是郭保卫和孙志鸣的两篇回忆文章(52)，里面引用了不少穆旦的诗论。由于穆旦一生极少写评论文章，这两篇回忆文章为研究者提供了宝贵的资料。
另外较早发表而大陆刊物未见收录的比较重要的穆旦研究专文，主要有林真1983年发表在香港《文汇报》上的三篇文章：《曾使我激动和哭泣》、《穆旦诗作的特色》（上、下）(53)。林真结合自己在抗日战争期间颠沛流离的痛苦经验和所见所感，谈到了读穆旦诗作的感受。她认为，“穆旦以诗人的心灵敏感地捕捉了抗日战争的八年中祖国和它的子女所受的种种苦难，写成了诗篇。在战争期间，激励同胞、增强抗日卫国的信心。在和平时期，仍能起着教导同胞热爱祖国，忆苦思甜的作用”(54)。在《穆旦诗作的特色》上篇中，林真分析评价了穆旦诗作的白话写作和“陌生化”手法，认为穆旦的诗，就如英国批评家李维斯（E.R.Leavis）所说，要“透过文字去感觉”的。在下篇中，林真比较了穆旦与古代诗人在生活上的不同，认为正是因为这种截然不同，而且“在文化上又对传统全然无知”(55)，因此他的诗便有很大的独创性，不受传统的影响，这是他成功的地方。在这里可以看到王佐良四十年代的夸张造成的误会。林真由这种误会得出结论：因为他对中国文化传统全然的无知，无法从中国传统中吸取有益的养份，他的诗不容易为中国读者接受，这是穆旦和台湾某些现代诗人悄然退出诗坛的原因。如果林真对穆旦的生平和研究状况有了更多的了解，到如今想必会修正她的结论吧。
1988年5月25日在京召开的“穆旦学术研讨会”，目的是为了纪念穆旦逝世十周年，促进对其著译成就和学术思想的深入研究(56)。发言者探讨了穆旦的艺术风格和成就、他的思想特质和人格精神，认为我们需要穆旦这样的诗人，我们要重新发现穆旦，运用具体的方法分析介绍他的诗作，使新一代的读者从中获得艺术营养和精神力量。这次研讨会确实是本时期穆旦研究的一个恰当的总结，也是下一个时期深化研究的良好开端。

三

1988—1997年的穆旦研究，以为纪念诗人逝世二十周年而出版的三本书为阶段性标志：《穆旦诗全集》、《丰富和丰富的痛苦》及《蛇的诱惑》(57)。这一时期的研究较上一时期有更新和更大是收获，主要表现在论文数量有所增加，更多史料的发掘，以及对诗人文学史地位的重新评价等方面。1994年，王一川、张同道和戴定南主编的《二十世纪中国文学大师文库》“用审美标准重新阐释文学史”，以“语言上的独特创造”、“文体上的卓越建树”、“表现上的杰出成就”和“形而上意味的独特建构”来排定20世纪中国文学大师(58)，穆旦被置于诗歌卷卷首。这种名次的排列或许有可商榷的地方，但它至少反映了穆旦研究的深化。
这一时期的穆旦研究，主要集中于穆旦诗歌创作和生平两方面，对其翻译艺术的研究则没有进展。同上一个时期一样，本时期对穆旦诗歌创作的研究也常常与对“九叶诗派”的研究混杂在一起，这样的论文比穆旦诗歌专论要多。在穆旦诗歌专论方面，既有综合性整体把握的专论，也有探讨其诗歌某一方面特质的论文，还有对其作品的细读赏析。本时期穆旦诗歌研究最大的成果，应该是其诗全集和书信论文集的整理出版。《穆旦诗全集》收录穆旦诗作150余首，包括部分首次公诸于世的未曾发表的手稿，按创作时间之先后编年集成，并在每首诗后注明了写作时间和刊载情况。《穆旦诗全集》其实并不全，但它是迄今为止海内外最为完备的一部穆旦诗集。《全集》中还附有《穆旦著译集目》，是穆旦诗歌、翻译研究的重要参考资料；《穆旦（查良铮）年谱简编》则是重要的集 大成的综合性研究成果。《蛇的诱惑》收录了穆旦的几篇文论和近三十封书信，大都是谈论诗的，从中可以大致看出穆旦的诗学理论。由于穆旦生前极少发表文章，这些首次公开发表的书信是研究穆旦诗歌的重要参考资料。
本时期穆旦研究的代表性论文主要收录于纪念文集《丰富和丰富的痛苦》。这也是一本隆重的纪念文集，分为《评论篇》（主要是诗歌研究）和《怀念篇》（主要是生平研究），其中多篇论文早先已发表在各种学术刊物上。但是编者和个别著者在史料考订方面出现了较多的错误。如编者注明邵燕祥文《重新发现穆旦》“原载《瞭望》周刊1988年6月6日（第23期）”(59)，并大段引用了《瞭望》周刊的“编者按”，但笔者反复仔细查阅了《瞭望》周刊第23期和以后一年的期刊，并未发现邵燕祥的这篇文章和编者按。李怡的《穆旦研究论著编目（1945~1995）》(60)同样弄错了邵的原文出处，而且还有其他更多的错误。如严迪昌文不见于李注的“北京《诗探索》1982年第1期”，而见于《文学评论》1981年第6期；前一出处是以衡文《春风，又绿了九片叶子——读〈九叶集〉》的，但以衡文未见编目，可能是排版时的错误；楼肇明文不见于李注的“《北方文学》1982年2期”；唐?#124;文原载《文学评论》1982年第3期，而非李注的第2期；公刘文原载贵阳《花溪》月刊1984年6~8期，而非李注的1985年。另外李的编目收集的材料确实如其自述的并不完备，但编目的确给研究者提供了重要的资料和线索。
在诗歌研究方面，纪念文集中王佐良《谈穆旦的诗》和谢冕的《一颗星亮在天边》亦作为序言见于《穆旦诗全集》。王文对穆旦的议论和评价是一如既往的，不过较其以前的论文充实了一些史料细节。谢文主要是一篇综合性的穆旦论赞，不以史料的详实取胜，而以议论的精彩见长。谢冕对穆旦卓然独立的诗品和人品给予了历史的分析和高度的赞誉，称他是“不被许可展示的天才”(61)和“最能代表本世纪下半叶——当他出现以至于今——中国诗歌的经典性人物”(62)。谢冕还特别指出了《隐现》是“迄今为止很少被人谈论的穆旦最重要的一首长诗”(63)。作为当代最重要的诗歌评论家之一，谢冕这些评价应该是非常有分量和影响力的。
香港学者李焯雄的《欲望的暗室和习惯的硬壳》主要探讨的是穆旦抗战时诗作的主题及风格。他认为“把‘外在的世界’和‘内心的感受’互相转化是穆旦诗的常见母题（总主题）……这母题的变奏便是‘理想中国与现实’和‘理想爱情与现实’的恒常辨证”(64)。李焯雄认为穆旦意识到了理想和现实不可调和的冲突，而且意识到了一切努力都不可靠，他的诗就是这种寻求过程的重现，也就是所谓“内心的感受”和“外在的世界”的互相转化。李焯雄由对穆旦诗作主题的分析，进而讨论了穆旦诗作的风格，认为穆旦诗的基调是悲观的，这是他对个人敏锐心灵和对理想虔诚的坚持的必然结果。但李同时认为这种悲观并不廉价，穆旦的诗始终没有冷漠的态度，漠视客观世界，他毕竟是悲悯的，不流于冷嘲。李在这些分析的基础上，认为穆旦的诗不应轻率地划分为爱国或爱情或宗教诗，他认为这些素材只是同一主题的一体三面，反对评论家贴“现实主义为主”或“人民性”的标签的简单做法。李焯雄的讨论针对大陆一些批评家习惯的思维定势和评论套语，富有启发意义。
李方的《悲怆的“受难的品格”》在前人论述的基础上，通过对大量诗作的贯穿分析，重新领略穆旦如何完成着对新生命风格的重新铸造；重新审视穆旦为中国新诗审美风格注入的新质，以及这种新质形成的曲折过程。李方的研究方法明显受到了唐湜《穆旦论》的影响。李方认为穆旦在严厉的自省中，“将鞣较执饕逦难е小沂撬目轿剩肓丝拐奖尘跋碌闹泄率?65)，并以“受难者的品质”，完成着“从空虚到充实”的搏求；而他的贡献正在于准确地揭示了搏求过程中难以名状又难以摆脱的异化力量“还原作用”(66)。李方指出，在“还原作用”的重重困阻中，穆旦塑造了全新的抒情主人公形象“被围者”，而这样的形象“涵括了‘五四’以来中国现代知识分子的心灵历程”(67)；由于“被围者”向历史中介物的使命做出了自觉的体认，因此显示出神圣而悲怆的色彩。李方对穆旦的“重新发现”，应该说为研究界提供了更新的成果。
张同道的《带电的肉体与搏斗的灵魂：穆旦》也是一篇以精彩议论见长的综合性论赞，其部分精华文字曾作为按语收入《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷（上）》。张同道分析了穆旦诗中野兽的意象及其文化含义，指出“野兽”隐喻了穆旦的反叛野性，并且这种渴望兽性的回复，正是对人的原动性，人的野力的期盼。张同道认为，在鲁迅之前，没有一个中国现代作家曾象《野草》一样深刻地剖析自己的灵魂，鲁迅之后，自我的拷问又寂然无声；而“穆旦的诗正是《野草》传统的暗接和赓续，展示了迷暗沉郁的灵与肉的搏斗”(68)。在搏斗的过程中，穆旦明确地认识到自我（现代知识分子）是“被围困者”，而“站在被告席上的，应该是旧势力与我们自身的文明病”(69)。这种搏斗不仅是个体生命与历史文化现实的纠缠，也延伸到爱情，《诗八首》的深度、密度与广度都抵达了前所未有的水准，即使从世界范围的作品来看都是卓越的(70)。张同道认为穆旦对苦难的反省，对受难者的厄运和觉悟的描绘，其“支点是人道主义”，并且“这种诗的经验是现代的、中国的、穆旦的”(71)；热的情感与冷的表达之间的张力构成了穆旦诗的基本特征，“《拉奥孔》雕塑准确地象征了穆旦诗的艺术风格”(72)。
李怡的《黄昏里那道夺目的闪电》也是一篇“重新发现”，“重新评价”穆旦的综合性专论。这篇论文的独特之处在于大量采用了比较的方法，在古今中外的纵横比较中讨论穆旦对中国现代新诗的贡献，表现出论者开阔的文学和理论视野。李怡认为浪漫主义也是穆旦后来进一步接受西方20世纪诗风的重要基础，穆旦对浪漫主义的接受从一开始就呈现出了向现代主义过渡的特征；而穆旦的意义就在于他“在中国现代诗歌史上第一次全面而彻底地引入了西方诗歌、西方文化中难能可贵的多元刚性意识。穆旦的诗既不简单地等同于浪漫主义的‘充实’，更与其他中国现代主义诗人纤弱的‘空虚’形成鲜明的对比”(73)。李怡将穆旦与李金发、郭沫若乃至中国当代诗人相比较，指出穆旦的诗在现代化、西化的同时，又表现为十分鲜明的现实性、中国性，可以说是“前无古人，后无来者”(74)，体现了世界性与民族性的完美结合。在古今中外的对比中，李怡指出穆旦诗歌的形式和他审美观念的更新一样具有开创性的贡献。
曹元勇的《走在汉语写作的最前沿》原是穆旦诗文集《蛇的诱惑》的编后记，收入纪念文集时做了删节。这篇文章将穆旦的诗歌创作划分为四个阶段，并对各个阶段的创作特色做了概述。曹元勇认为穆旦在第二阶段创作的《隐现》蕴涵着浓厚的宗教意味，“是穆旦关于自我探索的顶峰之作”(75)，而在第三阶段大量优秀精美的译诗“也是他诗歌创作的重要组成部分”(76)。
方稚的《穆旦的“自己的葬歌”》在梁秉均《穆旦与现代的“我”》一文的基础上，重新解读穆旦诗作中的抒情主体。方稚将穆旦放在新诗抒情主体嬗变的历史中来考察，认为穆旦是变革的浪峰和坚持这一变革以至终生的探险者，是中国现代诗坛上最具代表性的“这一个”(77)。方稚认为，新的抒情主人公的人格分裂、内省自剖的精神特征，来自穆旦独特的思维方式，而这种“自我分裂”的思辩方式与抒情方式，又是存在所决定，所衍生的，这使他的《葬歌》“为50年代中国诗坛留下了绝少的真诚而独具个性的抒情主人公的形象”(78)。方稚认为穆旦的抒情诗的特质在于悲天悯人而超乎自身，以具形的象征与抽象的玄思呼告冥冥之中的神祗，从而独自进行着中国诗坛罕见，也是迄今绝少呼应的工作——创建“新诗的宗教”；“殉道者”的真诚与执著，正是穆旦所独具的人格魅力(79)。
纪念文集中另外比较重要的论文有日本学者秋吉久纪夫的《祈求智慧的诗人——穆旦》和余世存的《穆旦现象的意义》。前者原是秋吉久纪夫编译的《穆旦诗集》(80)的序言。他在文中认为，穆旦的诗是反映社会现实的，但它是以人类与生俱来的痛苦所交织成的种种矛盾和冲突为对象，这种独特的诗的旋律，在中国诗歌的漫长的历史中，可以说还未曾有人奏响过(81)；贯穿穆旦作品的精神，就是他日夜不懈祈求的智慧(82)。余世存的文章叙述了“穆旦现象”(83)，探讨穆旦诗品和人品的意义。余世存的议论并未结合具体的文本，而是较多地沿袭与发挥前人的论断。其文章的独特之处在于，对穆旦的艺术思路和精神世界做了较为合理的推断。
在纪念文集之外，本时期穆旦诗歌研究专论主要有：王泽龙的《论穆旦的诗》、李方的《穆旦早期佚诗二首及其笔名考》、《试析穆旦诗中的“自己”》和《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》、余世存摹赌碌河衫春臀恢谩贰⒂斡鸦摹堵月勰碌┧氖甏执乃枷肽诤泛汀堵蕴改碌┑氖仗剿骼獭贰⒗钼摹堵勰碌┯胫泄率南执卣鳌返取Ｆ渲薪衔匾娜纾罘降摹赌碌┰缙谪准捌浔拭肌?84)，是一篇重要的史料考证的文章，同时又从诗人早期诗作的相互比较中探讨其诗风的内在成因。《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》(85)则综合穆旦的生平史料及诗作，考察诗人生平与创作的关系。李怡的《论穆旦诗歌与中国新诗的现代特征》(86)在90年代以来文学界“反思现代性”的背景下，重新讨论穆旦诗歌和中国新诗的“现代特征”。李怡辨析了晦涩、白话、口语、散文化等艺术选择在中国新诗史，特别是中国现代主义诗歌发展中的意义，认为穆旦继承了“五四”一代诗人所建构的“现代特征”的理想，在“现代性”的追求中取得了巨大的成功，穆旦的“反传统”应该是中国诗歌传统的新的内涵。李怡的文章视野开阔，论述有理有据，使某些质疑“现代性”的论者及其观点显出矛盾来。这篇论文在时新的理论语境中是具有重要的现实意义的。
在穆旦诗歌细读研究方面，纪念文集中只有孙玉石的《解读穆旦的〈诗八首〉》一篇。孙玉石将《诗八首》理解为初恋、热恋、宁静、赞歌四个乐章，并由此进行阐释。他的解读未必合乎《诗八首》的原意。这说明对穆旦的作品还应该做更多的细读理解的工作。另外较早发表而未收入纪念文集的细读文章有：吴晓东《荒街上的沉思者：析穆旦的〈裂纹〉》和唐晓渡《欲望的美丽花朵：穆旦的〈春〉》(87)。吴晓东着重解读的是《裂纹》中穆旦对现代社会的形而上的思索，同时有对诗歌技巧和艺术处理得失的斟酌，其解读方法显然得益于美国“新批评”。“新批评”所发展出来的文本细读阐释技巧，对于理解文学作品有很大的帮助，但中国大陆文学界直到现在还比较少运用这种批评方法，这是应该大力补足的。唐晓渡对《春》的解读则展示了另一种方法，即结合广阔的文学和哲学视野，对作品的文学价值、文化意味进行审视。
本时期对穆旦与西方现代派诗歌的比较研究缺乏力作 ，数量也很少。顾国柱的《论穆旦与西方现代派诗》(88)更多的是对前人观点的综合与发挥，少有细致的对比分析和创见。余峥的《社会综合的立体探照——九叶诗派与三十年代英国“粉红色”诗群》(89)是流派之间的比较研究，穆旦只是被简略地谈及。但这篇论文提供了“九叶诗派”接受英国奥登们影响的史料线索，对于进一步研究穆旦个体与他们之间的关系是很有帮助的。吴凌的《穆旦·波特莱尔比并零谈：〈控诉〉与〈大敌〉、〈自惩者〉之比较观》(90)可能是本时期唯一的穆旦诗歌比较研究专论，但笔者暂未能查阅到原文，不敢妄议。
本时期对穆旦生平的研究集中在纪念文集中，主要是穆旦的亲人、同学、同事等撰写的怀念文章，他们提供了大量与穆旦生平有关的史料，在上一时期史料发掘的基础上又有新的贡献。他们同时也对穆旦的人品和诗品给予了很高的赞誉。巫宁坤的七言律诗《重读〈智慧之歌〉》(91)包含了巨大的辛酸苦痛，对于理解穆旦的思想历程是很有帮助的。
如果说上一个时期的研究重在恢复穆旦的名誉和地位，这一个时期则更多地注重从多角度对其作品进行研究分析，在方法上呈现出多元的局面，并取得了一些重大的研究成果。但这一时期同样留下了不少空缺的地方，有待下一个时期、下一个世纪的研究者艰苦开掘。


四

1998年以来的穆旦研究，是以一件极有意义但至今仍未得到足够重视的新生事物开始的。1998年4月，广西的青年学者、诗人韦政峰建立了国内第一个穆旦研究学术网站(92)，标志着穆旦研究将在网络时代翻开崭新的一页。这个网站是非赢利性质的纯学术网站，现在仍处于充实完善的基础阶段。网站分为两大部分内容，一是穆旦研究，一是学术论坛。在穆旦研究的版面中，又有穆旦生平、年谱简编、作品全集、细读研究、研究资料编目、评论文章、英俄作品等内容，主要吸收了40年代以来穆旦研究的学术成果，其中的穆旦研究资料编目可能是目前最准确、最完备的。学术论坛则供学者就文学领域广泛的话题展开自由交流。该网站还与国内外其他重要的文学、学术网站建立了链接，在资料查询和学术交流等方面，为广大专业研究者和文学爱好者提供了巨大的方便。可以预见，随着穆旦网站的充实、完善和知名度的提高，穆旦将为更多的人所知，穆旦研究也将迈上一个新的台阶。
王毅的两篇论文则在研究视角和方法上给人以崭新的启示。《细读穆旦〈诗八首〉》(93)明确地以“新批评”的细读法则推敲穆旦的诗作，小至单个字词的含义、感情色彩、韵律，大到作品的结构布局，并以其他的文学、哲学、宗教等文本为参照和佐证，对《诗八首》的思想内涵、文学价值进行了精细的阐释。这篇论文在方法上不仅是研究穆旦诗作的范文，同时也是“新批评”引进中国大陆以来屈指可数的实践范本之一。由于“新批评”是现代主义诗歌潮流重要的渊源和积极的推动者，并在“文学标准”和“批评标准”两方面都有自己相对稳定的尺度，运用“新批评”来考量包括穆旦作品在内的中国现代主义诗歌是极为恰当的，同时也应该成为批评其他文学作品的桓鲋匾氖侄巍Ｍ跻阏馄畚淖钪匾囊庖宓挠Ω镁驮谡饫铩Ｍ跻阍诼畚闹谢菇徊讲隽四碌┯胛鞣交浇涛幕墓叵担衔碌坝没浇绦叛霾鸵磺械淖龇ǎ允境龃承叛霰览Ｒ约熬袷澜绲目瞻子牖怕摇保牖浇涛幕墓叵担笆率瞪暇褪撬男叛鲋毓沟墓獭?94)。
在《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》(95)中，王毅对穆旦的信仰重构的背景、过程和结果做了细致深入的考察。自王佐良40年代在《一个中国诗人》里简略地谈到穆旦的宗教信仰以来，极少再有文章就这个话题深入探究，王毅的这篇论文于是有了补缺的作用，并以其文化研究的视角和具体深入的讨论，给学术界带来了富有启发性的成果。王毅认为，在四十年代诗人的创作中，穆旦诗歌最突出的特征之一就是对虚伪文明社会的揭露、鞭击，以及在这样一个欺瞒的社会，个人无望的孤独感和多少带有的虚无悲观的色彩。王毅认为穆旦对现代社会文明的认识，与存在主义哲学或者至少是“里尔克—冯至似的的存在主义哲学观”(96)常常有着惊人的相似；而穆旦所要做的，就是揭穿现代社会中的隐瞒和欺骗，掀开人们赖以躲避的社会习俗，捣毁常人的避难所，让他们独立地、真实地生活和存在；在这个过程中，诗人无可避免地感到艰难和孤单。王毅认为《被围者》典型地展露了穆旦式的痛苦、挣扎与反抗，是理解穆旦创作的关键性作品之一(97)。王毅将穆旦的突围自救方式（对现代文明现实的超越之路）归结为“在作品中创造一个上帝这样一个信仰重构的过程”(98)，并认为这是穆旦诗歌的又一个重要特点，《隐现》则典型地展现了穆旦的自我拯救方式，也是理解穆旦创作的关键性作品(99)。王毅认为，在传统价值耗散以后的茫然和空白中，穆旦试图依靠对上帝的信仰以在精神上支持和安慰自己，实现对平庸现实的突围和超越；穆旦在精神领域中的突然“转身”，是他大量接受西方诗歌（主要是T.S.艾略特和叶芝的作品）及其中宗教信仰影响的结果。王毅同时指出，穆旦在诗歌中创造一个上帝，“最终不过是在信仰缺失的慌乱中临时救急策略”(100)，而且这种自卫方式事实上导致了他更深的痛苦。王毅的论述是建立在精到的文本分析基础之上的，具有很大的说服力和启发性；同时他对穆旦与艾略特、叶芝的简略比较，也蕴涵着今后穆旦研究取得更大成果的可能性。
李方的《穆旦与现代爱情诗》(101)着重从现代爱情诗发展的角度，考察穆旦爱情诗独特的诗艺表现和诗学特征。李方认为，穆旦的现代爱情诗凸现了对爱情观念的颠覆性质疑和辨证拷问与思索，由此使他的《诗八首》不仅在艺术上，更在人生观念与审美意识上，具有新诗史上里程碑的经典价值；而诗人心灵的反诘与拷问，为爱情诗注入了前所罕见的思辩性质与内在张力。李方指出，在张扬现代理性的同时，穆旦也在竭力以完美的现代诗艺形式，即“惊人的溶解综合力”(102)，消弭其晦涩难解的负面作用；并努力克服过度沉抑甚或绝望的情绪，表现出向明快抒情的复归。
姚丹的《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》(103)在史料和比较研究两方面都具有重大意义。姚丹利用新近发现的穆旦的几篇诗文及穆旦对它们的改写，来梳理穆旦自己建构的诗歌创作理念如何有效地作用于他的诗艺锻造的过程，以及艾略特早期文学理论对穆旦诗歌观念和诗歌写作的决定性影响。将穆旦与艾略特进行专文比较并公开发表的，这是迄今为止唯一的一篇。姚丹论述了穆旦的诗歌创作理念“新的抒情”(104)，比较了“新的抒情”与艾略特早期诗学理论的不同，同时又恰当地指出这种“新的抒情”的根基“全然是来自艾略特的”(105)。姚丹对新发现的穆旦的几首佚诗做了艺术表现上前后比较和细致分析，以此来证实自己的推导。这个角度是独特的，很有启发性。
笔者赞同这篇论文的核心观点，即艾略特早期文学理论对穆旦的诗歌观念和诗歌写作有着决定性的影响，但认为其论证过程中的某些观点是值得商榷的。首先，姚丹认为穆旦“新的抒情”是要“贬低”、“排斥”、“极力抵制”、“代替”艾略特的“脑神经的运用”，这可能是一种误会。仔细读穆旦的原文，可知穆旦“新的抒情”是要在“脑神经的运用”的基础上，溶入“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”(106)，这在穆旦看来是时代，是“新生的中国”的要求。穆旦之所以如此认为，正是受到了姚丹所说的“战争乌托邦”(107)的影响。穆旦并没有“忽略”他的观念与艾略特有着千丝万缕的联系，事实上其根源正在于艾略特。“新的抒情”是艾略特早期诗学理论的偏离，但很快地，穆旦就在《五月》等诗作中表达了“战争乌托邦”的幻灭，此后的创作则更多地偏向（或者复归）于艾略特。因此穆旦在香港《大公报》上发表的两篇诗论，只应看作是“昆明的这一群”研习诗艺的暂时性小结，而袁可嘉在四十年代中后期发表的“论新诗现代化”的系列文章（姚丹在论文中并没有提到）才可以看作是他们“总结性发言”。其次 ，姚丹认为“穆旦等人的诗歌从不用典”(108)，这也是不正确的。至少穆旦的诗歌是大量用典的，这典故正是来自艾略特诗歌中的词汇、诗句、意象乃至思想情绪等。同时，按照姚丹对“机智”的分析和定义来考察穆旦的作品，碌┎⒎窃谛醋髦芯×勘苊狻盎恰保乔∏∠喾础Ｓ纱丝梢匀衔っ靼蕴囟阅碌┑木龆ㄐ杂跋欤恍枰幽碌┑呢醒罢抑ぞ荩ㄋ淙徽馐且桓龊苄掠倍捞氐慕嵌龋苯涌疾焖鞘械淖髌肪涂梢粤恕?br>1999年8月15日，美国芝加哥《世界周刊》发表了王自勉的纪念文章《艰辛的人生·彻悟的诗歌 诗人穆旦》(109)。作者称该文的写作得到了穆旦二公子查明传博士的多方帮助，并在文中披露了鲜为人知的资料信息，格外引人注目。王自勉分析了穆旦在50年代初毅然回到中国大陆的原因，认为是两个最重要的因素起着作用，第一是他对祖国的挚爱，第二是他对中国大陆新政权寄予期望。王自勉指出，尽管穆旦后来长期遭受不公平的待遇，他的爱国赤子之心却始终如一。王自勉披露，在穆旦的遗稿中，还有一首长篇叙事诗，“以其观点的鲜明和言词的犀利，至今未能公开发表”(110)。长篇叙事诗在中国二十世纪文学史上是少有的，因此可以预见，随着这篇叙事诗的重见天日，人们对穆旦的诗歌艺术和思想历程必将有更深入的了解与更全面的评价。

至此，半个多世纪以来的穆旦研究得到了系统的梳理与综合评述。从中可以看到，穆旦（查良铮）的创作内容、技巧风格、流派特征、思想倾向、人格精神、文学史意义与价值等方面都有了多角度深入的研究，取得了很大的成果，形成了较多的共识，在方法上也呈现出多样化的特点。这些研究成果也同时集中反映到国内近年来出版的多本现代文学史教材中。对穆旦诗歌作品的细读研究有很好的范文出现，但对他其他大量诗作的研读是不够的。对穆旦与西方现代派诗歌的比较研究则仍然是初步的，停留在一般性的结论上，因此留下了更多开拓的空间。对他的翻译艺术的研究虽然有较高水准论文的出现，但在数量上还很欠缺。在世纪末回顾这位杰出的现代主义诗人、伟大的翻译家是很有意义的，他以自己在苦难与困厄中全身心的投掷，为后人留下了宝贵而丰富的遗产。相信在前人清理的基础上，下个世纪的穆旦研究将给我们的文学事业带来更多的启示。


注释：

(1) 参见编辑部：《诗人与书》，上海《诗创造》，1948年5月，第11期，第32页。唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》，1989年第4期，第147页。方宇晨译作共150余首，除穆旦9首外，另有臧克家、何其芳、陈敬容各17首；戴望舒15首；冯至、田间各10首；卞之琳、辛笛各8首；金克木、杜运燮各7首；郑敏、艾青各6首；绿原5首；丁耶2首；胡风1首。
(2) 参见李方编：《穆旦诗全集》。中国文学出版社，1996年9月初版，第280页。
(3) 参见张同道、戴定南主编：《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷（上）》。海南出版社，1994年10月初版。
(4) 王自勉（美）：《艰辛的人生，澈悟的诗歌 诗人穆旦》。芝加哥《世界周刊》，1999年8月15日，第804期，第41页。
(5) 林元：《一枝四十年代文艺之花》。《新文学史料》，1986年第3期，第122页。
(6) 原载伦敦《生活与文学》（LIFE AND LETTERS），1946年6月号。《穆旦诗集（1939—1945）》于1947年5月由作者自费在沈阳出版时，此文作为附录被收入，后又发表于北京《文学杂志》，1947年8月号。本文引用时采自曹元勇编：《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年4月初版。
(7) 同上，第5页。
(8) 同上，第7页。
(9) 同上，第7页。
(10) 同上，第8页。
(11) 同上，第7页。
(12) 王佐良：《论穆旦的诗》。李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年9月初版，第6页。
(13) 袁可嘉：《新诗现代化》。袁可嘉著：《论新诗现代化》，北京三联书店，1988年1月初版，第4页。
(14) 唐湜：《搏求者穆旦》。唐湜著：《新意度集》，北京三联书店，1990年9月初版，第105页。
(15) 同上，第101页。
(16) 同上，第105页。
(17) 参见周珏良：《穆旦的诗和译诗》。《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年11月初版，第20页。
(18) 默弓（陈敬容）：《真诚的声音》。上海《诗创造》,1948年6月，第12辑，第27页。
(19) 袁可嘉：《诗的新方向》。《论新诗现代化》，第221页。
(20) 参见编辑部：《编余小记》。《诗创造》，1947年11月，第5辑，第30页。
(21) 杜运燮编：《穆旦诗选》，人民文学出版社，1986年1月初版。杜运燮等编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年11月初版。
(22) 杜运燮编：《九叶集》。江苏人民出版社，1981年7月初版。
(23) 参见赵瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔》。杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年1月初版，第182页。
(24) 王佐良：《穆旦：由来与归宿》。《一个民族已经起来》，第5页。
(25) 同上，第6页。
(26) 袁可嘉：《诗人穆旦的位置》。同上，第11页。
(27) 同上，第13页。
(28) 同上，第17页。
(29) 周珏良：《穆旦的诗和译诗》。同上，第20页。
(30) 同上，第21页。
(31) 同上，第21页。
(32) 同上，第27页。
(33) 郑敏：《诗人与矛盾》。同上，第32页。
(34) 同上，第33页。
(35) 同上，第40页。
(36) 梁秉均：《穆旦与现代的“我”》。同希?3页。
(37) 同上，第48页。
(38) 同上，第53页。
(39) 蓝棣之：《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》。同上，第68、69页。
(40) 同上，第73页。
(41) 同上，第75页。
(42) 同上，第76页。
(43) 应之：《〈儿童花园〉与查良铮》。同上，第109页。
(44) 殷之、夏家善：《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》。同上，第105页。
(45) 同上，第106页。
(46) 王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，《文艺研究》，1983年第4期，第27-36页。袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，《文艺研究》，1983年第4期，第37-41页；后收入袁可嘉著：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年9月初版。
(47) 马文通：《谈查良铮的诗歌翻译》。《一个民族已经起来》，第78页。
(48) 孙剑平：《查良铮译〈欧根·奥涅金〉的艺术成就》。同上，第86页。
(49) 王佐良：《穆旦：由来与归宿》。同上，第8页。
(50) 参见杜运燮：《穆旦著译的背后》第四节《穆旦的译诗原则》。同上，第116页。
(51) 参见周珏良：《读查译本〈唐璜〉》，《读书》，北京三联书店，1981年第6期，第44-48页。杜运燮：《怀穆旦》，同前，1981年第8期，第120-124页。
(52) 参见郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》；孙志鸣：《诗田里的一位辛勤的耕耘者》。《一个民族已经起来》。
(53) 林真：《曾使我激动和哭泣——读穆旦的诗集》，香港《文汇报》，1983年4月25日；林真：《穆旦诗作的特色》（上、下），香港《文汇报》，1983年4月26、28日。
(54) 林真：《曾使我激动和哭泣——读穆旦的诗集》，香港《文汇报》，1983年4月25日。
(55) 林真：《穆旦诗作的特色》（下），香港《文汇报》，1983年4月28日。
(56) 刘文武：《穆旦学术讨论会在京召开》，《外国文学》（双月刊），1988年第4期，第94页。
(57) 李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年9月初版。杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年1月初版。曹元勇编：《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年4月初版。
(58) 参见《世纪的跨越——重新审视20世纪中国文学》。张同道、戴定南主编：《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》（上），海南出版社，1994年10月初版。
(59)〈编者注〉。《丰富和丰富的痛苦》，第36页。
(60) 李怡《穆旦研究论著编目（1945~1995）》。同上，第148~151页。
(61) 谢冕：《一颗星亮在天边》。同上，第9页。
(62) 同上，第18页。
(63) 同上，第15页。
(64) 李焯雄：《欲望的暗室和习惯的硬壳》。同上，第45页。
(65) 李怡：《悲怆的“受难的品格”》。同上，第64页。
(66) 同上，第66页。
(67) 同上，第72页。
(68) 张同道：《带电的肉体和搏斗的灵魂：穆旦》。同上，第76页。
(69) 同上，第79页。
(70) 同上，第82页。
(71) 同上，第82页。
(72) 同上，第87页。
(73) 李怡：《黄昏里那道夺目的闪电》。同上，第111页。
(74) 同上，第113页。
(75) 曹元勇：《走在汉语写作的最前沿》。同上，第127页。
(76) 同上，第128页。
(77) 方稚：《穆旦的“自己的葬歌”》。同上，第131页。
(78) 同上，第134页。
(79) 同上，第139页。
(80) [日]秋吉久纪夫编译：《穆旦诗集》。东京土曜美术社，1994年5月初版。
(81) 秋吉久纪夫：《祈求智慧的诗人——穆旦》。《丰富和丰富的痛苦》，第38页。
(82) 同上，第41页。
(83) 余世存：《穆旦现象的意义》。同上，第94页。
(84) 李方：《穆旦早期佚诗二首及其笔名考》。《东岳论丛》，1995年第6期，第101~102页。
(85) 李方：《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》。《天府新论》，1997年第5期，第75-79页。
(86) 李怡：《论穆旦与中国新诗的现代特征》。《文学评论》，1997年第5期，第148-157页。
(87) 吴晓东：《荒街上的沉思者：析穆旦的<裂纹>》，《中国现代文学研究丛刊》，1989年第1期，第227-233页。唐晓渡：《欲望的美丽花朵：穆旦的<春>》，《名作欣赏》，1993年第3期，第29-31，28页。
(88) 顾国柱：《论穆旦与西方现代派诗》。《山东师大学报·社科版》，1992年第6期，第78-81页。
(89) 余峥：《社会综合的立体探照——九叶诗派与三十年代英国“粉红色”诗群》。《江海学刊》，1995年3期，第182-188页。
(90) 吴凌：《穆旦·波特莱尔比并零谈：〈控诉〉与〈大敌〉、〈自惩者〉之比较观》。《贵阳师专学报·社科版》，1994年第 1期，第29-31页。
(91) 巫宁坤：《重读〈智慧之歌〉》。《丰富和丰富的痛苦》，第220页。
(92) 参见  http://www.poetmudan.yeah.net 。
(93) 王毅：《细读穆旦<诗八首>》。《名作欣赏》，1998年第2期，第11-24页。
(94) 同上，第23页。
(95) 王毅：《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》。《文艺研究》，1998年第3期，第108-116页。
(96) 同上，第109页。
(97) 同上，第112页。
(98) 同上，第112页。
(99) 同上，第112页。
(100) 同上，第115页。
(101) 李方：《穆旦与现代爱情诗》。《东北师大学报（哲社版）》，1998年第4期，第14~19页。
(102) 同上，第18页 。
(103) 姚丹：《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》。《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期，第144~172页。
(104) 同上，第146页。
(105) 同上，第150页。
(106) 穆旦：《慰劳信集》。同上，第164页。
(107) 姚丹：《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》。同上，第147页。
(108) 同上，第148页。
(109) 王自勉（美）：《艰辛的人生，澈悟的诗歌 诗人穆旦》。芝加哥《世界周刊》，1999年8月15日，第804期，第38~41页。
(110) 同上，第41页。 救赎人类灵魂的诺亚方舟
——论沈从文笔下的湘西世界
               任 葆 华


摘要：沈从文对“人与自然契合”的湘西世界的自然美、风物美和人性美进行了热情洋溢的
歌颂，极力追求一种古朴宁静的乡村文化景观。他在作品中构筑的那个的“湘西世界”，触及了中
华民族文化心理结构中积淀的“天人合一”的理想社会的原型，满足了时代补偿性调节的需要，
因此震撼了人们的灵魂，使其作品获得了不朽的艺术魅力。
关键词：沈从文 ；湘西世界 ；天人合一； 原型


人们一提到鲁镇，就会想到鲁迅，一说起老北京，便忆及老舍，而一谈到湘西，自然会念及沈从文。自称“乡下人”的沈从文用小说构筑了一个充满“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”[1]（p231）的“湘西世界”，这是一个对现代人有着无穷魅力的充满乡土气息的世界。有学者甚至称沈从文的主要文学贡献就是用文字建造起他特异的“湘西世界”。[2]诚如斯言，这个世界奠定了沈从文在文学史上的独特地位，并为他赢得了巨大的国际声誉。基于此，本文拟通过对他的湘西小说作一观照，探寻其超越时空的艺术生命力的内在基因。
一
在以湘西为题材的小说中，沈从文对“人与自然契合”的湘西世界的自然美、风物美和人性美进行了热情洋溢的歌颂，极力追求一种古朴宁静的乡村文化景观。
沈从文笔下的湘西自然山水被描绘得逼真美丽，让人留恋忘返。《边城》中描写湘西的水：“三丈五丈的深潭皆清澈见底。底潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。”大有柳宗元《小石潭记》的神韵和意境。而《长河·人与地》中对于桔园的描绘简直就是一首诗、一幅画，更是让人心旷神怡：“树不甚高，终年绿叶浓翠。仲夏开花，花白而小，香馥醉人。九月降霜后，缀系在枝头间的果实，被严霜浸染，丹朱明黄，耀人眼目，远望但见一片光明。每当采摘桔子时，沿河小小船埠边，随处可见这种生产品的堆积，恰如一堆堆火焰。在桔园旁边临河官路上，陌生人过路，看到这种情形，将不免眼馋口馋，……。”流连美景，让人目不暇接。此时，我们也仿佛看到了两千多年前的屈原写《桔颂》时情景。湘西不仅有美丽的自然风光，还有与之相契合的风物。酉水岸边的吊脚楼、碾坊、渡船、白塔、竹篁，以及逢年过节的舞龙、耍狮、龙舟竞赛，连茶峒的小街、码头的景象也俨如一幅风俗画、墨彩交融。这些都与都市污浊、腐烂的环境形成鲜明的对照。环境是如此美好，而生活在其中的湘西人更是美的化身。《边城》中的翠翠简直就是大自然美的杰作：“在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目因青山绿水，一对眸子清明如水晶、自然既长养她而且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物，人又那么乖，和山头的黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”连她周围的人也都“既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德和羞耻的城市中人还更可信任。”翠翠和外祖父相依为命，以摆渡为生。渡头属公家所有，过渡人本不必出钱。但辛苦了这老人，心中总是不安，临下船时总要抓一把铜钱掷在船板上，留给祖孙俩零用。老船夫则是坚决不允，依然塞到那人手里。有时却情不过，便用这钱买来茶叶和草烟，招待过往的客人。老船夫“从不思索自己职务对于本人的意义，只是静静的，很忠实的在那里活下去。”老人死后，令人感动的是曾对老人因误会而略有怨气的船总顺顺竟能捐弃前嫌帮助料理老人的后事，还派杨马兵照顾翠翠以后的生活。小说中的人物从老船夫到船总顺顺，从翠翠到傩送兄弟，从杨马兵到其他人，都能互相关心、真诚相待，彼此间的感情如一泓清泉，清澈见底。“虽然也同样有人事上的得失，……然而从整个说来，这些人生活都仿佛同‘自然’已相融合，很从容的在那里尽其性命之理，与其他无生命物质一样，惟在日月升降寒暑交替中放射，分解。”[3]在这里，人与自然交汇融合，相得益彰。这种如诗如画，天人合一的理想境界让人仿佛进入了“不知有汉，无论魏晋”的桃花源。
沈从文在“湘西世界”中极力追求的“人与自然契合”的境界，不仅指人与外在自然的和谐，以显示一种牧歌式的生活情调，而且还包括人自身内部的和谐，即人的自然性与社会性的和谐，就是说人不应该为社会势力和金钱所左右，人要保持人性的美和善。[4]即使像小说《柏子》和《阿金》中描写的光棍、地保、水手、妓女那样的人物，在沈从文的笔下也依然是那样的淳朴，感情是那样的真挚。柏子与吊脚楼上的女人之间尽管是一种买卖交换关系，但他们之间也有着发自内心的真挚感情，有着热切的期待和刻骨的相思。
与都市人形成鲜明对照的是乡下人的两性之爱是一种自然和谐的人事关系，不受人为的虚假的道德观念及其他清规戒律的束缚，敢于大胆地表达他们健康的欲念和行为，表现他们在情欲上的热情、犷悍和勇敢。一切都是痛痛快快，一切都是潇潇洒洒。这里绝无“想说爱你不容易”的忸忸怩怩，也无“爱你在心口难开”的遮遮掩掩；这里没有彬彬有礼的繁文缛节，也无有气无力的缠绵悱恻。有的只是轰轰烈烈，有的只是生命强力。表现出的是一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。船上的柏子与楼上的女人，一旦相会，一个月的精力与积蓄，便统统交给了官能的上帝，他们“忘了世界也忘了自己的过去和未来”，却不曾忘却灰暗生命中这最辉煌的绚烂（《柏子》）；身强力壮的王五当听到要移防的消息，便直奔十里外与情人相会，务必在情欲上达到满足（《参军》）；四狗可不管什么诗书礼义，一旦感觉到自身的力量，便把天上的彩虹化为自身的陶醉（《雨后》）；约定洞中与情人相会的媚金因误会爱人的失约而插刀自尽，情人豹子来后得知原委，也毫不犹豫地与之同命（《媚金·豹子与那羊》）；而正当青春年华的老板娘黑猫，既然有权爱她的丈夫已经“安安静静睡到土里四年”，那么谁又能阻止、指责她的春心萌动？和一个熟客悄悄作一阵“顶撒野的行为”也只不过是生命的一种平常冲动（《旅店》）；寨主的儿子傩佑和他年轻的情人，为了反抗不合理的魔鬼习俗，守护爱情的纯洁，在神圣的结合后，含笑同赴另一世界（《月下小景》）……在这些人的身上有着自然之子所有的强力与情爱的激荡，充分表现出那种生活的真与情爱的真。他们在情爱上的热烈勇敢，足以让那些“文明”的城里人目瞪口呆。而在湘西人独特的道德观念中，只要符合人的自然本性就合乎“道德”，而违反人的自然本性，就不“道德”。在他们看来，“雷公不打吃饭的人，我们做的事同吃饭一样正正经经，神是不见责的。”（《道师与道场》）甚至认为“天许可的事，不去做也有罪。”（《神巫之爱》）没有受到虚假的礼教与空虚教育的家长们，也不觉得有什么必要反对年青人正常的欲望。短篇小说《萧萧》中写湘西农村小丈夫娶大老婆的陋俗，但沈从文把这种本来十分痛苦的不合理的关系写得非常谐和而亲善。萧萧十二岁时嫁给三岁的小丈夫，每天哄他睡觉，帮他洗尿布。她逐渐发育成熟后，就难免感到寂寞。家中长工花狗的情歌挑逗起她青春的欲望，并使她糊里糊涂地怀孕，而花狗则逃之夭夭了。照当地规矩等待萧萧的命运或被发卖，或是被沉潭淹死。但沈从文却对这种习俗以回避的方式进行了粉饰：对于没有读过“子曰”的善良的乡下人来说，一切都从现实出发，采取的是恬静、不计较儒家贞节伦理的态度。因此，萧萧既没有被沉潭，又没有被发卖，而是被留下来了。在萧萧生下一个团头大眼的男孩后，一家人都欢喜，“大家把母女二人照料得好好的，照规矩吃蒸鸡同江米酒补血，烧纸谢神。”再后来同丈夫圆了房，又生下了毛毛，过着一种恬然自足的生活。这种超越了世俗观念的湘西社会观念作为一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，与都市文明乃至传统道德对人肉体欲求的极端压抑，和那虚伪的贞洁观相比，他们无疑是健全人性的代表。沈从文在这里以性爱为焦点透视社会人生，并旨在与都市世界人性压抑与扭曲的虚伪的两性关系形成鲜明对照，从而获取一种文化上的优越感。
二
沈从文这个“乡下人”在都市遭遇挫折后产生了深深的文化自卑感，原有的外倾型倾向产生了退行，按荣格的观点，退行会导致人和集体无意识的相遇[5]。具体到沈从文，那就是表现为他和湘西世界积淀的楚文化的遇合。而以屈原为代表的楚文化是一种“根柢深沉”、“充满浪漫激情，保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系” [6]。它虽然作为一种早已断裂的文化形态大多消融在整个传统文化之中了，但由于湘西偏居我国西南一隅，山高林密，流急滩险，地理环境相对封闭，加上湘西各少数民族长期受歧视，使得他们对外来的文化有着一种几乎是本能的拒斥，从而使得这种保留着远古传统的神话——巫术的文化体系在湘西这块尚未太多的受儒家理性精神洗礼的土地上得到较多的保存。在湘西人最初的观念里，自然与人本来就是混沌统一的，无所谓界分。这种观念反映到观念行动上，则是表达合一愿望的宗教巫术特别兴盛。《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”王逸的《楚辞章句》中又说：“昔楚国南郢之都，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。” 原始的巫术礼仪风习还弥漫在社会日常生活中，并在世代的流传中积淀为民间文化和深层的集体无意识——对“天人合一”理想社会的渴望。所谓“天人合一”，即天人和谐，“并育而不相害”。它强调人与自然的统一性，认为人与自然不应该相互隔绝、相互敌对，而是能够并且应该彼此相互渗透，和谐统一的。其实，这种“天人合一”的社会理想，在中国起源很早。这种观念最早由名家施惠正式提出。庄子曾加以附合讲“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》），后经汉儒董仲舒的宣扬：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合一，天人一也。”最后进入宋明理学系统。所以说“天人合一”可以说是中国各派思想的共同观念，它深深积淀在中国人的文化心理结构之中，构成了一种强大的集体无意识。
关于天人合一，沈从文有一句自己的描述：“由皈于自然而重返自然”。（《〈断虹〉引言》）[1] (p257)他看来，要“求生命永生”，必须将那个“自我扩大”，才能“占有更大的空间，或更长久的时间。”（《烛虚》）意即：个体生命应该把有限的生命投入到无限的宇宙自然之中，才能在与自然的共同发展中求取心灵的自由超脱和生命的光大永恒。
荣格说过：“伟大的作品的材料都无不在集体无意识中汲取，然后通过形式融合个人尤其是种族的经验而创造成作品。”[7]沈从文的作品无疑是吸收了楚文化中的屈骚精神，昭示了积淀在中华民族文化心理结构深层的集体无意识——“天人合一”的社会理想，并融合了湘西少数民族独特的心灵历程和自己独特的情感体验才创造成的。沈从文以城乡对峙的结构，建构了一个独特而完整的艺术世界。他在其“湘西世界”表现的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，构筑了一个“天人合一”理想社会的范式，表达了人们对这种理想社会的渴求。这种愿望自从人类文明的曙光出现以后，就以《诗经》中的“乐土”或陶渊明的“桃花源”的原型潜藏在人类的集体无意识之中，每逢乱世，或者每当人类社会遭遇危难时，它就苏醒过来。这种原始意象是无以数计的，在中国有“乐土”、“桃花源”，在西方则有“理想国”和“乌托邦”等，它们都曾以各种各样的面目出现在艺术作品之中。荣格认为，“它们不会出现在个人的梦中或出现在艺术作品中，除非是普遍观念的混乱无常招致它们显形于世。当意识生活出现片面性和虚假态度的特征时，它们就被激活了。也许可以说是‘本能地’——出现在个人的梦中，出现在艺术家和预言家的幻觉中，由此而恢复了那一时代的心理平衡。”[8]沈从文生活在一个充满内忧外患、社会动荡不安的年代。一方面民族矛盾日益尖锐，各种危机不一而足，另一方面广大人民群众普遍渴望过上一种和平宁静的理想生活。于是潜伏于人们内心深处的“天人合一”理想社会的原型就被激活了，作为乱世之中救赎人类灵魂的“诺亚方舟”，出现在几乎每个人的梦中。沈从文在作品中构筑的那个“天人合一”的“湘西世界”，就触动中国人灵魂中“桃花源”的文化心理原型，即“天人合一”的理想社会，满足了那个时代（并还将满足未来时代）补偿性调节的需要，并实现了那一时代的心理平衡。按照荣格的观点，全面而充分体现了原型的幻觉型的作品，才具有不朽的艺术魅力。沈从文的小说，无疑是具有这样的品格的。
随着工业化和后工业时代的到来，以“征服自然”为核心的西方文化主宰了世界，最显著的是在科技方面的突破，使得人类物质文明得到高速发展，社会日益走向极端理性化和程序化，人为物役，不断沦为机械、金钱、名誉、物欲的奴隶，人们日益感到生命的萎顿、生存的危机。人的异化现象已成为一个世界性的共同课题。沈从文早年在小说中就曾抨击过的这种生命异化、人性扭曲的现象，如今愈演愈烈，人们身上原有的“朴质，勤俭，和平，正直的型范”无可挽回地失落了，而且精神危机日益加深。这种现实令世人愈来愈忧虑。因此，西方现代作家为重建人类“精神家园”进行了不断地求索，企图缓解人类精神上的危机，防止人类的异化现象加剧。他们有的企图用新的宗教以振奋人心，有的企图增强人的意志以防止自身的异化，有的则要求尊重人的生命本能冲动，如此等等。但都不可避免的失败了。季羡林先生认为：“惟一的办法就是以中国‘天人合一’的思想，也就是要与大自然为友不要为敌的思想，济西方‘征服自然’的思想之穷。倘若真正付诸行动，人类庶几能有更加光明的未来。”[9]沈从文当年看到了现代物质文明浸染下的都市人的人性已经异化失落，而且昔日曾作为“梦中绿洲”的湘西世界也充满了“喧嚣与骚动”，古老的价值也几乎要消失殆尽了，代之而来的是一种唯实唯利庸俗的人生观。于是，沈从文试图用体现了中国人天人合一的社会理想的“湘西世界”来抵御现代物质文明对人的生命异化和人性扭曲。虽然不免显得缥缈，但未必不是一种有价值的尝试。这里，沈从文无疑是契合了世界文学中的共同思考和探求，并以富有民族特色的方式给出了自己的答案。
因此，我们不应该把沈从文的作品仅仅看作表现城与乡的对立，而应该看到这种表面对立背后的东西，应该看作是我们这个现代社会普遍面临的共通的问题，即文化的冲突，这一点很重要。因为文明的演进始终会伴随着文化的冲突。每一位探索者都无法跨越横亘在他们面前的文化二难——历史与道德的悖论。也许对于他们来说，“天人合一”的理想社会只能在想象和梦幻中，追求那个理想社会注定要成为永恒的悲剧。尽管明知追求那个理想社会注定要成为永恒的悲剧，但这仍将是一代又一代的现代知识者悲壮而迷人的“西绪福斯神话”。或许沈从文的小说超越时空的艺术生命力就在于此。

参考文献
[1]沈从文.《沈从文选集》第5卷[C].成都：四川人民出版社,1983.
[2]钱理群、温儒敏、吴福辉 .《中国现代文学三十年》[M].北京：北京大学出版社,1998.
[3]沈从文.《湘西散记·箱子岩》[A].《沈从文美文精粹》[M]. 北京：作家出版社,1992.
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[5]霍尔.《荣格心理学入门》[M].上海：三联书店1987.
[6]李泽厚.《美的历程》[M]. 北京：中国社会科学出版社1989.
[7]胡经之、张首映.《西方二十世纪文论史》[M]. 北京：中国社会科学出版社,1988.
[8][瑞士] C·G 荣格﹒《寻求灵魂的现代人》[M]. 贵阳：贵州人民出版社,1987.
[9]季羡林.《二十世纪中国文学研究丛书·序》[A]，见刘勇、尚礼.《现代文学研究》[M]. 北京：北京出版社,2001.
宏大主题下的个人空间
——浅析《小巷深处》

陆文夫的《小巷深处》发表在1956年10月的《萌芽》上，引起很大反响。次年作者调入新成立的江苏省文联专业创作组，不久因与高晓声、方之等创办《探求者》受到错误批判，被贬回苏州，他的这篇成名作也因为“干预生活”和“反映资产阶级趣味”被批判。
《小巷深处》叙写的一个旧中国妓女徐文霞在在新社会的环境下，对爱情的向往和对幸福的追求以及最后得到幸福的故事。 徐文霞是《小巷深处》重点塑造的一个女性形象，有评论者曾经指出这篇小说在于描写了一类过去作品中很少反映的旧社会的受害者，描写“我们的人民政府，对他们伸出援助的手，无微不至地关怀着他们，并且教育和培养他们新的、明朗的、纯洁 的道德品质，使他们从‘鬼’变做人，使他们在人生的旅途上，结束了屈辱、羞耻、无助的生活，揭开了另一种新的生活” 。“十七年”文学中的女性形象，曾经有学者将它概括为“两幅女性镜象间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。” 而《小巷深处》中塑造的女性形象徐文霞，由于其在解放前的妓女身份，也可以归入“被侮辱被损害”的“秦香莲”一类，作品从内容来说显然可以归入“十七年”小说中女性解放的一类，表现了“旧中国把人变成鬼，新中国把鬼变成人”的宏大主题。
然而通过细读文本，我们不难发现，“解放后的妓女命运”这一题材固然由于其别开生面而达到了“由一个向上的灵魂歌颂了伟大的时代”的目的，但是在文本的感性叙述层面，人物的感知角度、叙事注意力的分布状态等方面，都存在着与“十七年”文学主流有所疏离的地方。
一、翻身主题的不同表达
首先，在《小巷深处》中，我们看到的是一个具体的美丽的女性形象，小说开篇第二节对徐文霞的外貌进行了详细的描写：“她的鼻梁高高的，眼睛乌黑发光，长睫毛；两条发辫，从太阳穴上面垂下来，拢到后颈处又并为一条，直拖到腰际，在两条辫子合并的地方，随便系着一条花手帕”，作者显然是着意要刻画这样一个女性，她不仅工作出色，思想进步，连外表，也一样的美丽动人，目的在于将人物自身的美好和曾经被强加的丑陋身份形成对比。 作者在这里运用的叙述方式，可以概括为以下几个步骤：唤起审美感——激起同情心——揭露阴暗面——通过对比强化同情心——唤起对圆满结局的阅读期待——大团圆结局点明主题。这种叙述方式的支撑点在于“审美”，读者只有强烈地感觉到主人公内在和外表的美，在阅读的过程中，才会更加强烈地体会到徐文霞原来的身份——妓女——让她感到的“恐惧和怨恨”，还有“耻辱和羞涩”。同时，作者还描写了徐文霞原来的形象“瘦削而敷满白粉的脸，映着灯光更显得惨白”，解放前和解放后外在形象的对比，显然也是作者表达中心思想的一种方式。
在“十七年”文学的主流叙述方式中，对女性形象作如此细腻并且充满审美意味的描写是不允许出现的，大多数作者都自觉的将叙述重点放在阶级压迫的仇恨和控诉，放在战场的激烈战斗或者敌我斗争的矛盾冲突中。戴锦华和陈顺馨都曾经指出“十七年”文学中女性身份的“无性化”以及“男性化”特征，从白毛女到红色娘子军，女性都是作为一个特定的修辞方式，是将性别的指认联系着阶级、阶级斗争的话语，新中国权威的女性叙事——“从女奴到女战士”，构造的是一个短暂的历史瞬间：她们作为自由解放的女性身份的获取，仅仅发生在她们由“万丈深的苦井”迈向新中国（解放区、或共产党与人民军队）温暖怀抱里、迈向晴朗的天空下的时刻。一如在新中国的经典电影《红色娘子军》中，琼花与红莲逃离了国民党与恶霸地主南霸天统治的椰林寨，跨入了红军所在的红石乡的时刻，不仅黑暗的雨夜瞬间变换为红霞满天的清晨；红莲身着的男子打扮也奇迹般地换为女装。但下一时刻，便是娘子军的灰军装取代了女性的装束。在这样的叙述方式中，“性别审美”已经被无形地压抑了，女性作为其性别本身的意义，一切被整合到阶级叙事的洪流之中。比如《红岩》中的江姐，作者在写作的时候不但省略了她的爱情、家庭，就是在外表上，也不肯作过多的与女性相关的描写，而是把叙述重点放在她的肉体所接受的“考验”和灵魂的“崇高”上面，在这一方面，江姐这个女性形象和许云峰、成岗等男性形象是没有区别的，读者在阅读的时候，亦只能由“痛感”激起仇恨，而不 能由“美感”激起同情。
引起阅读的“痛感”和“美感”的是不同的叙事机制，这两种阅读感受的区别，解释了政治话语和日常伦理话语的区别。同样是“翻身”主题，在《暴风骤雨》中是这样描述的：“报仇的火焰燃烧起来了，烧得冲天似的高，烧毁几千年来阻碍中国进步的封建，新的社会将从这火李产生，农民们成年溜辈的冤屈，是这场大火的柴火。”在这里，苦难的终结不在于受难者的获救，不在于历史旧帐的一笔勾销，而是意味着历史总帐的清算，意味着审判，意味着公义的最后实现。有冤报冤，有仇报仇，苦难的终结总是要靠剑与火来实现。就如康纳顿在《社会如何记忆》中所说：“所有的开头都包含回忆因素，当一个社会群体齐心协力地开始另起炉灶时，尤其如此。”  而在《小巷深处》中，主人公却刻意地在淡化自己的过去。当徐文霞从妇女生产教养院中出来之后，“她深藏着自身的经历，好在几次调动工作之后，已无人知道这一点了，党总支书记虽然知道的，也不愿意提起这些，使她感到屈辱。没有人提，那就让它过去吧，像恶梦般消逝吧”。
妓女这一身份，从政治意义上说，和贫下中农一样，都是属于被侮辱被损害的，在新中国初期的改造中，对于妓女这一身份，政府也做了大量的工作，新中国成立后，先在北京市经过调查，由第二届各界人民代表会议作出《关于封闭妓院的决议》，在12小时内封闭全市妓院，解放妓女1288人，并作好安排。全国各地也相继采取同样行动。 在国家话语中，“妓院是旧社会最惨无人道的黑暗场所之一。“然而在民间话语中，妓女这一身份却被赋予了伦理和道德系统中特有的卑贱和耻辱，因此，在叙事过程中，作者不可能让徐文霞和其他小说中受压迫的主人公一样，通过回忆过去的苦难来确立自己在新社会的身份。因为在回忆中，小说人物通常一方面是尽情地诉说过去的苦难，一方面是将身体本身转化成一个表意的符号，这二者又恰恰构成一个封闭的循环：诉说解释伤疤，伤疤又印证诉说。但这两种语言表达的是同一个内容，即新的仇恨意识。仇恨离不开对过去的诉说，同样也离不开身上的伤疤。然而徐文霞身上的伤疤由于不单单包含着“阶级仇恨”的功能，而且还作为个人在道德伦理上的一个缺陷存在，因此作者无法使其通过具体细节的回忆来确立自身身份，于是采取了另一种确立身份的方式——通过社会主义新人张俊对其的认可，方能使其达到真正的“脱胎换骨”。
二、私人空间和日常生活
作家以“爱情”的实现作为这种认可方式的完成，必然使小说的叙事重点发生了变化。在同时代的小说中，亦有不少涉及到阶级意义上的“新人”和“旧人”的情感纠葛，然而我们通过考察不难发现，不论《青春之歌》，林道静在余永泽和卢嘉川之间的选择，以及后来与江华的结合，还是《红豆》中江玫和齐虹由于阶级立场不同而产生的分裂，所有的爱情、苦痛、结合、分离，都是以阶级矛盾和阶级斗争为最后指向的。然而在《小巷深处》中，作者叙事的兴奋点显然已经改变，他不希望以政治来叙述自己的故事，而是将重点放在具有私人空间色彩的日常生活上。就如文章一开头张俊面对徐文霞时说出的理想是“要是世界上有这么一对，他们一起工作，一道回家，星期天一起上街买东西，该多好啊!”这种属于两人之间的爱情理想，和当时的时代主潮显然具有一定的距离，它不是迫切地将爱情与阶级斗争，与政治立场等宏大叙事联系起来，而是通过细节描述了一系列极具私人性的场景。
首先是故事发生的空间——“……城市的东北角，在深邃而铺着石板的小巷里，有间屋子里的灯还亮着……在这条巷子里，很少有人知道这姑娘是做什么的，邻居们只知道她每天读书到深夜。”
在作者的描述中，苏州古城中的“小巷”这一空间是安静的，生活在其中的每个人都有着安全的个人空间，并未受到时代热潮多少影响，因此，在这个空间里，徐文霞得以“在这条古老的巷子里住下来，这里没人打扰她，只是偶然门外有鞋敲打着石板，发出空洞的回响。她拼命地读书，伴着书度过长夜，忘掉一切。”
在小说中，读书显然是主人公生活的一个重要成分，作者着重描写的爱情，也是在读书的过程中产生的：
“徐文霞格格地笑着，便坐下来。不一会，她又向张俊手里塞进一只苹果。张俊把苹果放在桌子上，先不去动，过了一会，拿起来看看，然后便到徐文霞的口袋里摸小刀。”
“实在没话谈了，他们便挽着手到街头散步。苏州街上的夜晚，空气是很清新的，行人又那么稀少。他们尽拣没人的地方走，踩着法国梧桐的落叶，沙沙的怪舒服。徐文霞老爱把那些枯叶踢得四处飞扬。到底走多少路，他们并不计较，总是看到北寺塔，看到那高大巍峨的黑影时便回头。”
……
在小说开头的时候，作者展示了一个恋人之间理想的社会形态，以及一个体现在爱情中的送旧迎新的文化价值系统，这些细节中，我们依然看不到任何带有政治功利话语的矛盾，小说中所有的冲突也只局限于徐文霞的内心，而朱国魂的出现打破了这种平静，小说也达到高潮，开始不断出现矛盾斗争，而在这些冲突中，我们依然可以看到，占据强大的叙事驱动的，不是当时时代主流的政治话语，而是基于个人生活的日常伦理。
小说并没有直接设置张俊与朱国魂之间的冲突，虽然他们之间是最可以代表新中国/旧社会之间的政治意识形态斗争的，但是小说并没有过多地强调朱国魂剥削阶级的身份以及曾经有过的罪恶，他的出现，最大的作用是打破了张俊和徐文霞之间的感情平衡，使徐文霞面临着自己道德上的污点被揭穿从而被张俊抛弃的局面。而当徐文霞作出向张俊坦白的决定时，她首先已经在自己的心理上获得了解脱，“她像一个出征的战士，一切想好之后，带着一副毅然的神色离开了张俊的屋子，走上了她的征途”。她并没有纠缠于自己的政治立场、解放前身上的“黑骨头”或者“白骨头”等等，于是小说将矛盾的高潮转移到张俊的心理斗争上。
当徐文霞把自己的身世告诉张俊以后，张俊“一人在屋子里呆立着，不知怎样处理这件事才好，脑子里什么也不能思索”，作为社会主义新人，如果只运用政治伦理的观点，张俊应该毫不犹豫地接受徐文霞，就像《青春之歌》中，无论是卢嘉川还是江华，拯救林道静是他们义不容辞的责任，即使是爱情和性，也被赋予了阶级的神圣。而此时的张俊却经历着激烈的思想斗争：“不能怪她呀，在那个黑暗的时代里，一个软弱的孤儿，能做得了什么主呢!”显然，从阶级和时代的角度出发，张俊完全可以理解徐文霞，然而，解决矛盾的最大阻碍在于张俊内心无法被政治话语覆盖的个人道德取向：“要是作为一个普通女孩的不幸，毫无疑问，张俊是会同情的，而且马上就能谅解。可是，这是徐文霞，是个要伴着自己一生的姑娘……”而最后解决矛盾的方法，也是由于张俊考虑到了徐文霞的个人道德品质而非阶级特性：“他想起和徐文霞相处的那些充满了幸福和幻想的日子，在这些日子里，人就变得聪明，而且对一切事情充满了信心。这些都是一个姑娘带来的，这姑娘挣扎出了苦海，向自己献出了一颗纯洁的心。她忍受着那许多痛苦来爱自己，又那么向往着美好的未来而不断地努力。”因此，对于张俊来说，他做出的是一次真正的情感抉择而非政治评判，因此，当时敏感的评论者在看到这一点时，不无遗憾地揭示出了张俊的弱点：“一个大学毕业的技术员，他对爱情的坚贞，还不如一个妓女出身的勇敢” ，然而这个评论依旧是道德意义上的，它将“大学毕业的技术员”和“妓女”身份对立起来，所持的，其实是和张俊一样的立场。
就像本文开头所论述的，这篇小说虽然在主题上体现了“由一个人的向上的灵魂歌颂了伟大的时代” ，但在潜隐的叙事中，却处处可以看到个体空间和日常生活中起评判作用的伦理道德标准的印记。这种主题的意识形态特征与叙述的感性的意识形态特征之间的矛盾虽然在“百花文学”时代收到广泛好评，然而在57年以后文艺界肃清“反动文艺思想”的紧张气氛下，这篇小说被打为“毒草”。在这篇小说的发表、接受和查禁中，我们可以体会到，比不仅写作者“描绘小人物”的写作特点和知识分子立场更有用地，是“百花文学”时期宽松的创作和发表环境。
反神话与神话——阅读王小波 
   

　　王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。这神话甚至在他身后构造着一次对“自由”的祭奠与“庆典”。一个“自由人”的形象，甚至在某种程序淹没了他作为一个极为独特的作家的身分。

　　在王小波溘然辞世之后，众多的纪念文字中出现率最高的字眼是“自由”与“理性”。这不仅是指他辞去高校教职，选择了自由撰稿人的角色；也不仅是指他在任何文学机构之外，身为一个自由的“职业作家”；同时指称着他作为一个自由的思想者：他思考自由，并以他独有的方式书写自由。然而，如果说在王小波灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵（参见李银河《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家》，《时代三部曲》代跋，《青铜时代》，第621页，广州，花城出版社，1997年5月）；那么，“自由”与“理性”在王小波的笔下，尤其是在他的小说里，并非一个新的神话、一个浪漫的传说；而是一份清醒的伤痛，一个被沉思并拆解的对象；而在他的行为与书写方式中，它是多重意义上的实践，一种间或充满痛楚与迷惘的实践。从某种意义上说，王小波的作品中充满了奇异的、非理性的场景。但它们并非仅仅是明洁的理性之镜映照出的异己者与敌人，相反，一如自由始终是压迫“游戏”中必须的一方；非理性也始终内含于理性的实践之中。于是它不仅是理性与自由的书写，而且是对理性与自由的书写。

　　王小波死于华年。这四个字用在他这里毫无矫饰的色彩。它是一个直接而令人悸痛的事实。四十岁，是一个思想者成熟的年龄，是一个渴望书写传世之作的作家成熟的年龄；何况王小波是一个沉默了如此之久的作家。笔者瞩目于王小波，在于他以他奇异的想象、简捷而飞扬的文字之舞建造了一处文学的迷宫，宛如一份“世纪末的华丽”；然而，与其说他是在书写这类华丽，不如说他是在撕碎种种华丽之时，书写着世纪的灰暗－－尽管这灰暗的图景为奇诡的想象之帆所负载，始终鼓动着一份富丽的荒诞与酣畅的反讽。

　　不错，在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以着魔且透彻且迷人的方式书写“历史”与权力的游戏；但它所指涉的固然是具体的中国历史，首先是我作为其同代人的梦魇记忆：文化大革命的岁月；但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写与反书写，是记忆与遗忘。在笔者看来，王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄（或许可以说，这正是王小波所不耻并调侃的形象：抗暴不仅是暴力／权力游戏的必要组成部分，而且间或是一份“古老”的“媚雅”），而是一个思索者－－或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地“寻找无双”－－智慧遭遇（参见《寻找无双》序，《青铜时代》，第473页，广州，花城出版社，1997年5月）之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是“无害”的谎言、“纯洁”的遗忘、对各色“合法”暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔。王小波对历史中的暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造一幕幕狂欢场面；或许正是在古老的西方狂欢节精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍而酣畅淋漓。这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的历史图景化为纷纷扬扬和碎片；在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。


　　网之结

　　如果我们将九十年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语、称谓与“叙事”之网，那么，王小波及其写作刚好是其上一个引人注目的网结。从某种意义上说，王小波是以若干种不同的角色和身分，出演于九十年代中国的文化舞台之上。他是富于原创性的严肃作家，同时是与妻子李银河合作从事边缘群落研究的社会学者，也是报刊杂志的自由撰稿人、专栏作者。事实上，是后者－－自由撰稿人的身分为王小波赢得了相当广泛的社会影响。所谓　“那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了”（《我的精神家园》封底，北京，文化艺术出版社，1997年6月）。那种似乎已成盖棺之论的“结语”：“崇尚理性、自由”，似乎也更多是从王小波的随笔、而非他的全部创作结论而出。和所有优秀作家一样（鲁迅是其中一个例外），王小波的随笔是一个复杂的空间；其中一部分是他的小说写作的延伸与精当的自我阐释，而另一些则是今日大众传媒中的颇有华彩的部分，它涉及了诸多领域，呈现着多重、乃至彼此冲突的文化立场。毫无疑问，王小波的随笔犀利、机智，直指一切蒙昧、道学、无知、新、旧“会道门”。然而，王小波随笔中被特定读者群－－某些中、青年文化人所热衷的，却刚好是那些最具“常识性”的部分。毋庸赘言，王小波的随笔杂文一如他的小说，对于中国社会的主流常识系统具有显在的颠覆力与震撼，但那些在他身前身后为人们津津乐道的，却常常是另一个话语系统中的常识表述－－如果它是昨日与今日的反主流话语，那么它正在成为明日的主流文化。类似的局部阅读（如果不称之为误读的话），使人们得出了王小波作品的大众性、通俗性的结论。其中颇为典型的是王小波与王朔间的类比。即使抛开今日已变得“可疑”的审美价值判断，王小波与王朔亦天壤之隔。王小波的作品（其实只有《黄金时代》）是创造而后流行的；　而王朔的绝大多数作品则是为流行而制造的。因此王朔、或曰王朔一族必然地成为大众传媒的宠儿，并事实上成了九十年代大众传媒的主流制造者之一；而王小波则是在偶然与误读中被纳入了传媒文化人网络。为传媒所衷爱，借用作家本人的说法，是他“反熵”的生命选择中的偶然的“熵增”现象（参见《我为什么要写作》，王小波杂文自选集《我的精神家园》，第135～139页）。

　　于笔者看来，王小波写作的最重要的特征是他的原创性与非大众性。在此，笔者不拟对“大众”、“人民”、“人民大众”、“劳苦大众”、“民众”、“群众”等概念进行知识考古式的梳理。类似概念无疑在不同的历史时期、不同的社会语境中有着截然不同的所指。显现在九十年代文化风景线上的一处重要的雾障，便是混乱使用、或有意混淆所谓后工业时代的“大众”（Mass）与中国经典意识形态中作为历史主体的“人民大众”、及“启蒙”话语中的“民众”。无用赘言，笔者在此所使用的是前者，而非后两者。或许可以说，就王小波写作的主体而言，他所选取的“不合时宜”的姿态是“背对大众”；而且并不面向“佛”（毫无疑问，王小波拒绝、乃至憎恶任何偶像与偶像膜拜）。他毫不犹豫地将自己的文学作品定位为“严肃文学”（《我为什么要写作》，第136页），与此相关的阐释有：

　　1。个人的别无选择；“我相信自己有文学才能，我应该做这件事。”（《我为什么要写作》，第139页）。

　　2．智慧的挑战与“思维的乐趣”（自选集《我的精神家园》，第109页）；其中心灵的“快乐”－－或许更为恰当的是罗兰·巴特所谓的“欣悦”（一译为“狂喜”），是重要的“原则”；他追求着“有趣”，所谓“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详”（《怀疑三部曲》总序，《浪漫骑士－－记忆王小波》，第56页，艾晓明、李银河编，北京，中国青年出版社，1997年7月）；他曾写到：人文事业之于他，“用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中。篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上都落了一只蓝蜻蜓”（《我的精神家园》，第146页）：他笔下的王仙客正是在这样的一条路上遇到了彩萍，从而结束了他在记忆与遗忘间遭遇到的身分迷途（《寻找无双》、《青铜时代》）。

　　3．诗意的创造，“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”（《万寿寺》，《青铜时代》，第246页）：“而最美好的事物则是把一件美好的东西创造出来时的体验。也许这就叫做人文精神”（王小波书信，转引自艾晓明《世纪之交的文学心灵》、《浪漫骑士》一书的代序，第16页）显而易见，王小波所谓的“人文精神”与“精神家园”，不是堂皇的冠冕、俯瞰的高度或确定的归属；而是某种朝向未知的永远的追索、一种“纯正”的、来自十八、十九世纪文化的浮士德之途；它的驱动是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望，它间或在创造成功的瞬间得到片刻巨大的快乐。

　　4．独处、独白与交流的渴望，所谓“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会－－我相信，这是写严肃文学的人的共同的体会。但这个世界除了有自己，还有整个人类。写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写。”（《与人交流－－《未来世界》得奖感言》、《浪漫骑士》，第71页）。

　　至此，我们不难看出，王小波写作所呈现出的繁复的精神脉络与阐释可能，铺展出一处纵横交错的网之结：不仅在大众性（部分杂文写作与《黄金时代》表层的平实晓畅）与其本质上“背对大众”的姿态；不仅在体制内外－－对现存文化体制的拒绝、游离与对新的社会体制－－传媒系统的介入；而且在他对“人文精神讨论”、“文化热”、“国学热”的辛辣嘲弄，与他对纯正的人文精神、人文事业与母语写作的固恋、执着之间；在“十九世纪”与二十世纪、或曰在现代与后现代之间。

　　断裂之上

　　一如王小波所指出的那个重要而简单的事实：当代中国作家是被十八、十九世纪欧美文化与文学、准确地说是其中文译作所“喂养”而成的；它不仅是当代中国文学极为重要、然而始终隐形的文化资源，而且它事实上构造了出生于五十年代前后的当代作家的知识谱系与写作规范。因此，整个八十年代文化与文学，始终萦回在不断告别、又无法告别的“十九世纪”的话语结构之中，而九十年代，在“后现代”的声浪中，尽管它突然被时尚中人弃若敝履，却依然是横亘在写作者与“现实”间的巨大的文化“幽灵”。王小波以“我的师承”点明了自己的这一精神脉络（《万寿寺》序《我的师承》，《青铜时代》，第3～6页）；但另一个显而易见的事实是，王小波超然于同代人之外，不仅在于他不曾选取十九世纪欧美文学的主流：巴尔扎克、雨果、狄更斯、托尔斯泰、或曰 sentimental（感伤、多情或译煽情），而选择了被飞扬的想象与“佛头着粪”式的幽默所充满的作家、作品（参见《思维的乐趣》，《我的精神家园》，第109页，及艾晓明访谈《成长岁月－－与宋华女士、王小平先生谈王小波》，《浪漫骑士》，第75～105页）；而且在于他对自己写作所确认的参照与范本、或曰挑战；是二十世纪欧洲文学的一翼：卡尔维诺、玛格丽特·杜拉、奥威尔、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺（参见《我对小说的看法》、《小说的艺术》，《我的精神家园》，第147～151页）；那是些王小波称作“完美”的作家和作品，在王小波的叙述中，最重要的甚或不是他们书写的内容，而是他们对文学媒介－－语言的高度敏感与小说的叙事技法的炉火纯青。这间或来自于留学、客居美国的日子及英语阅读，给予他一个别样的、真切的二十世纪的文化视野；间或来自于透过这一视野与大洋间隔，对“中国的岁月”与汉语的洞悉与思考。尽管构成王小波渴望加入的文学谱系的，大部分是二十世纪欧洲的作家和作品，但在他的作品中，我们仍可以清晰分辨出十九世纪欧洲文学及道地的美国文学、诸如马克·吐温的印痕。

　　一个必须关注的事实是，当王小波与王小波之死成了九十年代中国文化界的一个颇为重要事件，那么，它便不仅关系着文学（这是一个“文学”彻底丧失了“轰动效应”的时代），而且关系着某些或许更为重要而敏感的命题：诸如当代中国知识分子的角色。王小波本人曾明确地表示：“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话，小说家憎恶现实的生活的某一方面就不成立为罪名。不幸的是，大家总不把小说家看成知识分子”（《未来世界》自序，《浪漫骑士》，第53页），而从某种意义上说，王小波的魅力之一，来自于他断然拒绝了二十世纪的知识分子无可逃脱的“宿命”：他拒绝成为某类“专家”、学院知识分子，他并未选择在美国获取一个博士学位、或在中国保有相当“自由”的大学教职；他同时拒绝、甚或蔑视一个中国旧式文人那种“立德、立言、立功”式的完人楷模；或许可以说，他对“人文精神沉沦”中“正方”的反诘，正在于他厌恶其中的道德自恋（参见《我的精神家园·文化篇》）。在旧式中国文人（“一为文人便不足观”）与当代学院知识分子之间，他的选择似乎更接近于一个经典的人文知识分子：一个自由人、一个通才、一个自由的写作者、思想者与创造者，离群索居，特立独行。从某种意义上说，这正是本世纪以来，中国精英知识分子所渴望的选择与梦想。然而，这并非事实的全部。如果说王小波选择的是一个经典人文知识分子的角色；那么，一个不可忽略的现象，是他无疑从这一角色中剔除了真理的持有者、护卫者与阐释者的内容，剔除了关于绝对正义的判断权；如果说他事实上保有了一个人文知识分子所必需的怀疑精神，那么他同时明确地示意退出了压迫／反抗的权力游戏格局。他所不断强调的，是智慧、创造、思维的乐趣，是游戏与公正的游戏规则，是文本自身的欣悦与颠覆，是严肃文学所必须的专业态度。－－从某种意义上说，这却正是二十世纪、尤其是六十年代欧洲革命退潮之后的文化精神的精髓。如果说，在欧洲知识分子那里，类似文化精神得自一份不断被继承、又不断遭背叛的人文主义文化遗嘱；那么，退入书斋，同时意味着接受放逐，意味着放弃作为“有机知识分子”的可能，但并不意味着可以一劳永逸地获得一方净土。恰如本雅明所言，“流浪的波希米亚人”漫游在街市，他超然的观望姿态，亦在寻找“买主”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第51页，北京，三联书店，1989年3月）。如果自由指称着逃离经典权力之轭，那么自由人的唯一的选择，便是步入市场－－尽管一个成熟的市场，并非一式一色的恶俗。

　　一个有趣的症候点，也是人们谈论得最多的部分，是王小波作品跳出了其同代人的文化怪圈，似乎他一劳永逸地挣脱了同代人的文化、革命与精英“情结”，从而赢得了绝大而纯正的精神自由。然而，笔者所关注的，却不仅是王小波与其时代间及其同代人复杂的联系，其中最为有趣的便是他所坦言的、与六十年代全球性的理想主义思潮间的精神血缘与悖反（参见《在美国左派家作客》，《我的精神家园》，第273～274页）；而且是王小波超过其同代人对自己成长的年代与“中国的岁月”着魔般的凝视；如果说他留给了我们一个拒绝的身影，那么他正是在拒绝遗忘的同时，拒绝简单的清算与宣判。他凝视着那段岁月，同时试图穿透岁月与历史的雾障。他尝试以富于试验性的文学形态给出的不是答案，而是寻求答案之路：关于中国、关于历史、关于权力与人。

　　然而，这处纵横交错的网之结，与其说形成了王小波作品中的诸多裂隙，不如说，它刚好构成了其作品丰厚而繁复的肌理。它标识着当代、乃至二十世纪中国文学一个奇异的空间，一个充满挑战的读解空间。在一个戏谑的笑容背后，在一份令人会心而战栗的幽默之后，他留下了一处智性的迷宫。

　　革命时期的“爱情”

　　小说《黄金时代》与小说集《黄金时代》无疑构成了王小波的文学“迷宫”的入口。尽管这并非他的处女作，却无疑是他的发韧作。通过《黄金时代》，王小波开始在中国大陆为人们所知晓。也正是通过集中的《黄金时代》和《革命时期的爱情》，人们在狂喜、愤怒。

　　毫无疑问，“文化大革命”的记忆是王小波及其同代人重要的精神矿藏；它事实上充当了八十年代（或曰新时期）文学与文化最为繁复的潜文本。换一种说法，“文革”历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为“缺席的在场者”：在多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的“参正文本”。而与此相关联，在“文革”场景得以出演的篇章中，对文革的书写却成就了这一历史段落及历史记忆的“在场的缺席”，正义的英雄、天生地造的恶魔与纯白无辜的牺牲者取代了“普通法西斯”与无主名无意识杀人团；那与其说是“文革”历史的浮现，不如说是“文革”历史的遮没。这固然由于“文革”时代或多或少地始终是一份特定的文化禁忌与难于跨越的心理阻隔；而且由于自八十年代以来，我们不断地以“反思”的名义拒绝反思。

　　《黄金时代》便是在这样的底景之上凸现而出。然而，在《黄金时代》中，我们阅读到的与其说是浩劫，不如说是狂欢；与其说是悲剧，不如说是荒诞喜剧。其中性爱成为一种突出的对象与奇异的载体。王小波并不讳言于此：“'性‘是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口。”（王锋访谈《我希望善良，更希望聪明》，《浪漫骑士》，第214页）于是，港版的《黄金时代》名为《王二风流史》便好像十分合理。似乎是又一次遮蔽：和人们颇为默契的共同想象不同，在王小波那里，“文革”时代并非一个《大林莽》或《今夜有暴风雪》式的殉道者的禁欲时代、并非一个人性扭曲直至丧失本能、或沦落到只有本能的时代；至少在《黄金时代》的第一辑中，性爱的场景喷薄、灿烂。而且不仅在王二与陈清扬那里，而且在围绕着陈清扬的荒诞情境之间，在无数的交待材料与“出斗争差”的场景之中，“性”成了那幅灰暗、荒芜、“无趣”（用王小波的说法）的底景上的无所不在的化妆狂欢。而在《革命时期的爱情》（这标题间或得自于加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》）中，“性”间或成为进入那个时代梦魔般的迷宫的索引：老鲁的“猛扑”与王二的奔逃来自于一幅“厕所艺术”中明确的色情暗示，而这追与逃本身便不无性别游戏色彩；X海鹰对王二无尽的“帮教”不仅始终充满了暧昧的性意味，而且它事实上成了一种窥淫欲的满足：交待与“姓颜色的女大学生”的青春期的性萌动；并最终发展为“吃忆苦饭”式的性关系（参见艾晓明《重说〈黄金时代〉》），《浪漫骑士》，第274页），艾晓明君曾颇为明敏地将其称为“革命时期的心理分析”以（《革命时期的心理分析》，《浪漫骑士》，第291页）。然而，如果不仅限于《革命时期的爱情》，而对《时代三部曲》作一概观，那么，或许一个更为恰当的说法是：历史的“精神分析”或权力机制的“精神分析”。也许另一个可供不准确借用的说法是“法西斯的群众心理学”。尽管与王小波情趣盎然的叙述风格相悖，但在笔者看来，尽管将“性爱故事”写得如此妙趣横生为王小波赢得了美称或恶名，但如果一定要寻找某种理论背景作为开启或曰解读王小波作品的密匙，那么它并非弗洛伊德，而是福柯。

　　在笔者的领域中，与其说王小波所关注的是文革与“常态”或“病态”的性爱－－“革命时期的爱情”，不如说他所关注的是权力的轮盘－－它的永恒的运转与它的无所不在。如果说王小波小说的睿智在于在展现了一个禁欲的时代，性欲望的增殖、病态的敏感、种种畸变，以及性话语的多相性的无所不在；那么，更重要的是，在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践。毋需乎进行弗洛伊德式的精神分析，因为做一个无趣的比喻，便是王小波小说所提供的并非精神分析素材，而是诸多已完成的极为出色的分析报告。在王小波的“性爱场景”之中，一个最为基本的人物关系模式是典型或不甚典型的“施虐／受虐”关系。它可能以“革命时期”为其具体而特定的背景（王二与X海鹰：“狠心的日本鬼子”与遭强暴的无辜少女或宁死不屈的革命者），也可以是任何一个时代：并不“革命”的时期（《我的阴阳两界》、《2015》《东宫、西宫》、上古时代（《寻找无双》、《红拂夜奔》、《万寿寺》）与未来岁月（《白银时代》、《未来世界》、《黑铁时代》）。在施虐／受虐的关系模式，王小波所揭破的，与其说是性爱的、或潜意识的秘密，不如说是历史的秘密与权力运作的游戏规则。如果可以说王小波成就了某种“历史”写作，那么它不仅关乎于文革的历史，或中国历史，而且关乎于历史自身。一个学院式的说法便是：王小波的作品所指涉的是“元历史”。

　　寓言

　　在一份同代人的会心与经验的体认中，王小波的小说作品构成了关于文革历史、当代中国、乃至更为久远的中国历史的寓言－－一个詹明信意义上的、充满社会象。仅到此为止，王小波已然呈现了一种常识性解读所未曾揭示的位置：他所书写与戏仿的并非一段特定的历史；他所拒绝或颠覆的并非某种具体的权力、意识形态或话语系统，而是权力机器与“历史”自身。从某种意义上说，这又是一种典型的二十世纪人文知识分子的工作。而且，在自觉与不自觉间，王小波拒绝着另一种文化宿命：一份第三世界文学的宿命。他展示了一个第三世界的、以母语写作的作家，不仅并不一定以“舍伍德·安德森的方式”书写，而且未必一定书写那种以深度模式来结构的“民族寓言”。他不仅尝试与本世纪最伟大的西方作家比肩，而且在所谓解构式阅读之前，以一种有趣的书写方式解构诸多的叙述、话语、权力模式自身。

　　毫无疑问，这并不是某种轻松愉快的“返身脱出”；一种文学的“元历史”书写，势必以某种微观政治学与“考古学”联系在一起。于是，文革时期不仅是王小波写作的经验背景，而且是一次准确的启迪与恰到妙处的实例。阶级、阶级斗争说，以及围绕着它建立起来的主流话语系统，无疑曾有力而有效的地构造并规定着一套关于爱与恨的激情模式。在放逐了个人、肉身与身体语言之后，主流话语颇为内在而隐形地将一种特定的关于身体的表达结构于其中：关于献身－－舍弃肉体与自我磨练，关于经历考验－－忍受屈辱、酷刑以显露坚贞，关于敌人／恶魔与堕落的能指－－肮脏的欲望、性别意识与指认。一个有趣的话语结构是，圣洁的、超越肉体的信念之旗必须经由肉体来印证。于是，在这种整齐单一的激情模式中，包含了同样强烈的施虐与受虐冲动。作为一种有效的权力话语系统，它在相当程度上整合起来，人与社会、灵与肉、男人与女人；潜在而深刻地规定着、疏导着社会的性别与性想象。这并非为当代中国文化所独有。它同样显现在人类文化史的种种信念与圣者的表述与故事之中。在当代文化之畔，是拉赫美托夫（车尔尼雪夫斯基《怎么办》）／牛虻／保尔·柯察金序列。与其说是王小波别具慧眼地发现了这一“事实”，不如说是他为类似“历史”赋予了一种丰满、有趣而怪诞的戏仿形式。同代人阅读王小波作品时的那份会心，正在于辨认出那些稔熟的“原本”。尽管类似叙述曾以无数史诗或正剧的形式被写作，但王小波所戏仿的并非某部具体的文本，而是书写在那个特定的社会语境中的话语系统。对那一特定时代的凝视与思考，最终穿透了特定时代的限定，进入了历史与权力自身。于是，王小波以文革为背景的故事，并非文革故事；他不过是在文学的游戏规则的创造性重组中，设置了阅读的陷阱－－一种有具体所指的、有深度模式的阅读惯性的陷阱。从某种意义上说，王小波的反寓言（詹明信）使他的书写更接近于本雅明所谓的寓言：“发达资本主义时代的抒情诗人”的写作。

　　游戏规则与身分政治

　　王小波的明敏不仅在于他以自己的方式将慷慨悲歌的正剧、荒诞滑稽的闹剧展露为施虐／受虐的和谐游戏；而且在于他契入了这个复杂多变的游戏内部。和“常识性”想象不同，在类似的权力游戏中，施虐者并非唯一的快感的攫取与获得者。一如主人的逻辑永远由奴隶来实践，统治的力度永远通过镇压反抗者来印证，权力的游戏场上永远需要压迫和反抗者作为对抗的双方。于是，暴虐构造着自己受虐对象，一个施虐／受虐的（性）游戏以受虐者对施虐者的需要和热爱（尽管这可能是暴力所构造的一种痛苦而必需的想象）为前提。因此小说所深入的不仅是以施虐／受虐面目出现的权力游戏；而且是此间极为微妙的身分政治。在《黄金时代》与《白银时代》的大部分篇章中，施虐者、或曰游戏中的权威者与主动者，大多是女性；她们是团支书（《革命时期的爱情》）、女医生（《我的阴阳两界》）、女教师（《白银时代》）或女警察（《未来世界》、《2015》）。故事情境中的奇异情趣间或来自这种颠倒的关系式－－女人的被动位置无疑是性别文化中最为古老的规定。一如性别场景始终不能逃离对权力模式的复制，权力游戏则因施虐与被虐式的连接始终隐含着“性”意味。然而，在王小波作品中，至为有趣的，是游戏场景中角色的多重互换与身分政治的微妙繁复。正是李先生／龟头血肿的被虐处境－－他持续的抗议使他多少主动地选取了一个被虐狂式的角色，唤起了线条无限的激情，使她成为一个主动的追求、或曰追逐者／别一施虐方式与献身者／受虐或自虐《似水流年》）；X海鹰则利用她的权力／施虐优势满足自己的受虐想象，而受虐者王二便只能接受被派定的施虐角色－－异教徒与圣女芭芭拉，或狠心的日本鬼子与中国少女（《革命时期的爱情》）；而与此同时，在与另一个男性角色毡巴的关系中，王二却始终是一个主动者与施虐者。或许更为有趣的例子，是《我的阴阳两界》中，“小神经”王二因阳萎症被逐出社群，却因此而获得了相当的自由；因此可以与小孙联手冒犯正统社会，并可以在小孙的医生身分与侵犯性“进驻”面前泰然自若；一旦他被迫进入了小孙规定的角色：成为庇护者，并因此而获“治愈”；他便在恢复了男性能力／权力的同时，失去了自由：他必须被整合进正常的社会秩序，并出演尴尬的男性角色。

　　或许可以说，王小波作品中人物关系大都呈现为日常生活中的典型的权力关系场景：警察与犯人、老师与学生、医生与病人、提审者与受审者。其中的一个复沓出现典型情境，是审讯与供认。有悖与“常识”与想象，在王小波笔下，这始终不是审问与抗拒，而是指认有罪与供认不讳间的“和谐”场景。于是审讯情景所必然包含的暴力与迫害，在王小波这里成为了一处屏障、一种伪装，将一组“对抗性”角色，组合在一个窥视／暴露的空间之中。如果说，“罪犯”的“热情洋溢”的供认不讳，事实上已取消了审讯的意义；于是，审讯便成丁一个空壳，一种徒具其表的形式。成了赤裸的权力游戏；同时它却充当着有效的伪装、安全的掩体，使窥视／暴露癖在这“合法”的组合中各得其乐。在《黄金时代》里，它是双重颠覆中的一个策略与步骤；在《革命时期的爱情》中，它是施虐／受虐者游戏中的想象与移情；而在《似水柔情》／《东宫、西宫》中，它不仅是潜在的窥视、公开的暴露，而且“供认”事实上成了阿兰对警察小史的直接诱惑。于是，心理与现实中的主动、被动关系在施虐／被虐者之间颠倒过来。而类似情境无疑联系着文革时代特定的历史情境与历史记忆。彼时彼地，对于“敌人”的巨大需求，造就着指认罪人、敌人的随机与任意；于是一个“中负彩”者，除了将其视为“幸运”与必需的“考验”，便别无选择。但在王小波这里，它既是一段具体的历史情境，一些可供戏仿的昔日文本，又是一个因极端而将权力运作方式暴露无遗的“普通”例证。

　　而在另一些地方，王小波所书写的一个典型动作情境是追与逃、隐匿与囚禁。如果说，在《革命时期的爱情》中，老鲁之追与王二之逃，构成了一个令人啼笑皆非的戏剧场景；那么它便以王二“像个马弁”或“奴隶”般地追随X海鹰和自行车之后来“平衡”。而在《红拂夜奔》中，王小波以他飞扬的想象力，将古代的洛阳城勾勒为流氓、发明家李靖与公差们“捉迷藏”的空间，那么待他尊为“卫公”之后，他所建造的长安城，就是不轨者无处藏身、无处逃遁的“铁桶”－－一个反叛者、受虐者，可以摇身一变为秩序的维护者与施虐者。而在《万寿寺》中，薛蒿为捕获红线的囚车（此间极富情趣的，是红线热情洋溢地参与“组装”这具自己的牢笼），刺客到来之时，却成了他们的庇护所与城堡。

　　毋庸置疑，中篇小说《黄金时代》是王小波作品系列中臻于完美的篇章。小说所呈现出的别一样的魅力，除却诸多论者已然论及的种种，还在于王二、陈清扬之间存在着的，不仅是一种道德、秩序反叛者的同盟，而且是一对处于受虐地位的小人物的同盟；受虐者的身分与地位，间或成为一种巨大激情／情欲的源头。于笔者看来，王二、陈清扬在极度荒诞情境间奇异性爱故事与其说是为了高扬起一面“人性”、“自由”的旗帜，不如说它旨在印证权力机器的同时，消解其有效和尊严。与其说它是一个关于自由的故事，不如说它呈现了自由的悖论。所谓陈清扬要求王二证明她不是“破鞋”，后者则“一本正经地向她建议一次性交”。在此除却伪装为“赤裸”与“无耻”的爱情与情欲之外，王二的“建议”还在于使陈清扬接受他的逻辑，一个受虐者的逻辑：主动地接受施虐者所派定的角色，以便使这无可逃脱的权力游戏变得名符其实而有趣。一如统治始终必须经由反抗来印证，自由也必须以受控来度量。在《黄金时代》中，不是一组受虐／受虐的“和谐”组合，而是两人分享的巨大受虐快感。否则，便无从解释王二、陈清扬何以两度逃入法外世界而复归权力领地，并且无从解释每次“出完斗争差”，陈清扬便情欲勃发。小说中的大部分性爱场景出现在“交待材料”之中。如上所言，“热情”、“主动”的供认不讳，如果尚未彻底颠覆权力的实施，那么它至少已取消了审问－－判定有罪的意义。而且，某种似乎“无耻”的暴露形式，刚好以暴露为镜，映射出对方－－衣冠岸然者，实为窥淫者的真实身分。小说出人意料又极为自然的结尾，是陈清扬供认了爱情，从而结束了无休止的审问／供认、窥视／暴露；这不仅在于它拆除了赤裸、无耻情欲的伪装，将这个性爱、“犯罪”事件还原为一个爱情故事；更重要的在于，它僭越了特定的游戏规则，从而拆除了全部施虐／被虐的权力游戏所必须的伪装与“掩体”：这一游戏必须以被虐者爱自己的被虐身分为前提，而这种热爱又必须被彻底否认。而陈清扬则因供认自己爱着这种“罪行”，而取消了指认有罪与供认不讳（认罪）的游戏可能，并彻底颠覆类似游戏存在得以成立的前提。在此毋需赘言，王小波笔下的爱情并非作为古老人性信念基石的“爱情”神话，倒更近似于《恋人絮语》所展现的“爱情”界定：它未必能“战胜死亡”、或战胜权力机器，或使相爱者永结同心；但它一定使权力秩序震颤并惊惧。

　　或许正是由于《黄金时代》以一个被虐者间的同盟为对象，讲述了一个爱情故事；因此小说的叙述，在某种惊世骇俗的赤裸间弥散出异样的痛楚与优雅。

　　记忆

　　在王小波留给我们作品序列中，另一个极为重要的主题是记忆与遗忘。如果说，记忆始终是古老且永恒的文学母题的话；那么，在王小波这里它同时构成了“法西斯的群众心理学”的另一个侧面。作为其同代人，我们间或可以体味鲁迅先生所谓的“我也是有记忆的”一言的沉重与痛楚。艾晓明君曾记下了王小波的一段记忆：“父亲挨整后，在街上碰到过去认识的人，那人转身就走，好像从来就不认识一样。……他被刺痛父辈达到那一个转身的背影所触发，结构了一个多么异想天开的新传奇（《寻找无双》－－笔者注）”（《世纪之交的文学心灵》，第6页）。这无疑是一段文革记忆，一次他始终记忆着的遗忘姿态，一段似微不足道的创伤体验。但在王小波这里，经历岁月，它不再仅仅是一份无力的愤怒与已成疤痕的伤痛；而是一份深切的迷惘，一个必须去正视、却无法不晕眩的“人性”的深渊。如果说。记忆提供了一个疼痛的触发，那么，遗忘则是历史迷宫的另一处入口与陷阱；如果说，一个人的个人记忆，形成了其身分／自我／认同的基础；一个知识分子的记忆清单，在某种意义上展示着他的知识谱系；那么被指认为集体记忆的历史，便是权力话语运作的最佳例证。

　　于是，记忆与遗忘，事实上成了《寻找无双》的潜在主题，而长篇《万寿寺》便索性以一个失忆者寻找自己的记忆、也是自我的身分开始。从某种意义上说，《寻找无双》是一个由多重遗忘与记忆构造的迷宫。主人公王仙客自故乡前来迎娶未婚妻无双的寻常旅行，使他不期然间成了宣阳坊－－这个被有效的遗忘所弥漫的社群的擅入者。与其说他在宣阳坊最初遭遇到的是谎言，不如说他遭遇到的是遗忘。在此，王小波以他纵横恣肆、嬉笑怒骂的笔墨、触及到“历史”的别一“深处”：对于历史－－一个人的或集体的，权力所书写并规定的不仅是记忆，而且是遗忘。人们所记忆着的，不仅是他们乐意记住的，而且是允许被记忆的。在历史暴力的酷烈而无趣的瞬间之后，是遗忘创造着合理、秩序。纯洁无辜与常识、安全。对于宣阳坊的诸多小人物说来，必须被遗忘的不仅是暴力和仇恨，更多的是恐惧与出卖。于是王仙客来自一个莫须有的时间，是一个莫须有的人物。由于无法分享同样的历史－－被遗忘的记忆，王仙客的常识变为了宣阳坊的一份悖谬。在纯洁的谎言面前，王仙客所失去的不仅是无双，而且是自我的身分。

　　或许是在这样的意义上，王小波称《寻找无双》为“智慧遭遇”的故事：你会在谎言－－可靠而有效的遗忘中迷失；你所失去并怀疑的，不仅是自己的记忆，而且是你全部“自我”的依凭。或许你必须进入虚构（鱼玄机的故事。在这个关于唐代传奇女诗人的想象中，在这个相传以“易寻无价宝，难得有情郎”作为遗言的女人自伏“国法”的传说中，王小波再次书写了一个残酷而凄婉的施虐／受虐的故事），在虚构中遭遇忏悔和真实。在痛苦的、对未知的不妥协的追索中，你间或遭遇答案。

　　有趣的是，在《寻找无双》中，固执地索取真相的王仙客，自己也是某种谎言／遗忘的制造、持有者：在反复宣称他对性的无知与童男子身分之时，他有效地遗忘了他对侍女彩萍－－一个“又哭又闹的小姑娘”几近强暴的经历（尽管这同样是一个施虐／受虐的游戏）。而且他为了最终获取真实，必须创造一个显露出蹩脚的谎言（以彩萍冒充无双），以便唤起宣阳坊诸君戳穿谎言的“正义”、“良知”和“智慧”。和唐传奇中的结局（“艰难走窜后，得归故乡，为夫妇五十年”）不同，王仙客在获取真相的同时，收获的或许正是绝望。

　　洞穿与自指

　　尽管在王小波的小说序列中，《万寿寺》是唯－一部明确地以语言、叙述、写作行为的多重自指结构而成的作品，小说在多个层面、多重线索、叙事人的多重身分、视点间构造了一处立体且开放的叙事空间；但类似特征却是王小波小说的共同特征。和第一阅读体验中王小波小说的明白晓畅不同：王小波的小说始终有着相当复杂的叙事结构。但这不仅是纯正的文学意义上的“历险”，而且是一种意义的历险。跳跃的、似破碎的叙述洞穿了叙述时间。如果说我们在时间被洞穿的叙述中窥见了历史，那么其作品序列所洞穿的，正是连续的时间体验与线性的（关于进步）的历史叙事。

　　人们、尤其是王小波的同代人，阅读其作品时的会心，来自于一系列互文本间的联想；而其盈溢的快感则得自于话语与语境的连续错位。然而，设若我们将王小波写作的主要特征指认为戏仿与反讽；那我们却绝难确切地指认出为其所戏仿的原本。甚至《青铜时代》中的三部作品，其唐传奇的“原本”，也仅仅是某种踏板。《红线》（唐代袁郊《甘译谣》中的一则，后世的戏曲多以《红线盗盒》为名）给《万寿寺》提供的仅仅是薛嵩、红线两个人物的姓名与提示性的身分；而且在这部长篇中，红线颇具仙风的女侠之举已全然隐没，取而代之的是一个王小波所衷爱的顽皮、刁钻、可爱的苗族小姑娘。所谓节度使薛嵩、红线、老妓女、小妓女、众刺客，均出自王小波本人的想象与奇思。原传奇中的另一重要角色田承嗣，只是在《万寿寺》中敷衍式的一闪。小说由彼此牵连、缠绕的若干种“剧情梗概”所充满；每一个“梗概”后面，是一种阐释事件、结构叙事的可能，同时是对这类可能的颠覆。而《万寿寺》所设下的另一处陷阱，则是莫迪阿特的《暗店街》。它在小说的起首处出现，暗示着这部小说将是一个主人公寻找自己的记忆与过去的故事：但这只是和《红线》一样的“噱头”：“我”没有如《暗店街》一样，在扑朔迷离中找到了自己非同的过去；当“我”获得了自己的记忆时，“我”不得不发现自己只是一个微不足道的小人物，一个现代世界的失败者。“我”的写作与想象，正是为了由现实的灰暗逃往一个诗意的世界。同样，《红拂夜奔》与《寻找无双》亦只是局部地从《虬髯客传》（又名《虬髯传》，为唐杜光庭所作，一说作者为张说）与《无双记》（唐代薛调所作）中选取了一个行为动机。唐传奇之“原作”给王小波所提供的甚至不是一个被述事件的支点，而只是一个进入中古时代的借口。有甚于《万寿寺》，在《红拂夜奔》中，每一章的题记，“提示”着若干种“师承”或“互文”关系，但它在展现一种真实的意义网络的同时，更接近与另一个层面上的戏仿与调侃。

　　正是在《万寿寺》与《红拂夜奔》中出现了写作者与写作行为；作家写作自己作品的行为与小说中写作者的创作形成了现代小说所特有的自指，或曰镜式情境。不仅如此，王小波作品中最重要的自指，并非写作行为，而是写作者的知识分子身分的自指。构成其有趣例证，是《未来世界》与《2015》。其中第一人称叙事人“我”与作家／艺术家的“舅舅王二”形成了多重的对位与自指关系。如果说，凭借叙事人的间隔与遮蔽，王小波在作品中更为深切地坦露了自己的伤痛与困惑；那么，也正是在双重主人公的结构中，王小波在其自指中投入了一种深切的内省与自我怀疑。借用王小波的原话，“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话”，那么，知识分子的内省或曰自我批判便同样重要。《未来世界》中，王小波以他特有的恣肆调侃的方式展示并思考着知识分子／艺术家的命运与选择。“舅舅”般地游离于体制之外，则不仅仍无法逃离权力游戏；而且意味着将生命投入无望的等待；如“我”一般与社会体制游戏，则最终以自我的毁灭与屈服而告终结。而在《2015》中，除却王小波所长于的施虐／受虐的故事，“艺术的真谛”又确乎是一个带有切肤之痛的思考。

　　一个经常为王小波的论者所忽略的命题，是他所触及的“未来”、后工业社会与权力游戏的永恒与伸延。从某种意义上说，这正是《白银时代》、《未来世界》下篇及他未完成的《未来世界的日记》、《黑铁时代》与《黑铁公寓》。或许可以说，死亡的促临所打断的正是王小波的这一写作、思考方向。在此，王小波将他的思考由权力延伸至文明，或许可以说、他在对《1984年》的感悟中注入了《美丽的新世界》；由对极权专制的调侃加入了技术专制的戏仿。权力所造就的不仅是无趣野蛮的洪荒，而且可能是文明的荒芜。于是，他的反面乌托邦不仅指向“历史”，而且伸向“未来”。在他的未来画面中，历史进步的线性叙述，不过是一个玩笑，一种谎言。

　　讨论王小波的小说，尤其是他的杂文，人们经常提到的一个命题，是知识分子命运。但此间一个不该忽略的问题，是知识分子的角色。在王小波的作品中，出演知识分子角色的，通常是游离于社会秩序的艺术家，而不是作为现代社会中坚的科技知识分子与典型意义上的人文知识分子。在《未来世界》下篇中，“我”尽管持有历史学与哲学的“执照”，但我所从事的，无疑是某种虚构与创造。如果说，历史写作：舅舅的传记，在王小波这里成了一种想象和虚构（穿黑皮衣的F），是他对“历史”本质上仍是一种叙事的揭示，是他对荒唐的“真实观”压抑想象与创造的戏仿与调侃；那么，“我”所获的罪名：“直露”与“影射”，却无疑是小说家，或曰叙事艺术家之罪。在作家生前放弃、身后刊出的小说《未来世界的日记》（《花城》，广州，1997年5期）中，尽管出现了“科技”知识分子的形象，但这却是一些被迫改行、“文不对题”的艺术家。艺术家／知识分子的角色，不仅提示着一个属于文学、艺术的半自律性空间的存在，提示着艺术是一种将现实生活诸相陌生化的创造形态；而且提示着：知识分子并非一个同质的、或曰铁板一块的整体、或独立的社群；在现代社会中，部分知识分子尽管不是权力的拥有者，却可能充当着权力的传递者。因此王小波并非广义上的自由知识分子的代言或象征，他所书写的是一些以自由创作为生命前提的、富于知识分子气质的艺术家。毋庸讳言，王小波对艺术、艺术家的厚爱，间或遮蔽了他对知识分子复杂角色的进一步展露。

　　汉语写作

　　或许王小波留给一个研究者的最发人深省的命题，是小说的语言；准确地说是汉语写作。如果说八十年代末的先锋小说，将文学的自觉与语言的自觉，再次推上中国文坛；那么九十年代，在一个全球化的语境中，汉语写作却在一个新的层面上，构成了当代中国文学的危机与契机。

　　王小波的写作因之而成了一份重要的例证；王小波的随笔《我的师承》，因之成为一个重要的文化文本。在此，王小波所坦言的自己的“师承”，揭开了现、当代（尤其是当代）中国文学的一个重要的资源，用艾晓明君的说法，便是展现了当代文学“一条波澜壮阔的暗河”：西方诸国、著名文学作品的译文。前辈翻译大师的译笔。从某种意义上说，这是当代中国文学的奇观之一：不仅有王小波所谈到的五十年代诸多优秀作家、诗人转向了对欧美文学经典的翻译；而且类似中央编译局的庞大的政府翻译机构．在翻译、介绍马列理论的同时，系统而有规模地介绍西方哲学经典与俄苏及其他国别文学。于是，作为一处主流话语中的边缘，高墙上的视窗，它在关闭的国门之内构成了中国与西方世界（尤其是十八、十九世纪西方世界）的奇异连接。由于摒除了市场的因素，当代中国，尤其是五、六、七十年代（六、七十年代多作为“内部读物”或“编译参考”）的译作，所充当的不仅是文化信使－－信息的转换与传递；而且是译者有着相当自我投入的呕心沥血之作。于笔者看来，《我的师承》不仅是一种创作谈式的告白，而且是一份独特的记忆清单；它所揭示的，同时是当代中国知识分子、艺术家的一个重要的、却多为不可见的知识谱系。在王小波这里，不仅是和其他当代作家一样，他事实上更多地从西方经典的译作中获取了自己最初的文学资源与养料；更为重要的，是王小波别具慧眼地发现并享有了一个重要的宝藏；特定的历史，使得文学译作成了现代汉语文学的重要的实验场与拓荒地。常常正是这些西方文学经典的译著，成就了现代汉语写作的炉火纯青之作。

　　一个尽人皆知、却不常为人论及的事实。是现当代中国文学尽管无疑秉承着古中国数千年的文学、文化血脉；但就白话文／现代汉语而言，它又是一种年轻的文学、年轻的语言。从胡适倡导的白话文运动至今，现代汉语尚不足一百年的历史（在此，笔者姑且不论现代汉语与古白话、古代、尤其是明清民间文学艺术间的复杂联系）。而现、当代中国文学作为一种与现代民族国家同时出现的民族／国别文学，同样从一开始便必然在全球语境、现代文学与现代汉语的诸多命题间摸索前行。如果说，五十年代，一批优秀作家与诗人转向了翻译，是一次历史的谬误；那么它不失为后人之幸：且不论翻译始终是现代世界一种最重要的跨文化、跨语言的实践方式；从某种意义上说，对西方文学经典的翻译，提供了一种将现代汉语与现代（或曰西方）生活和谐地联系在一起的契机；翻译因之而成了现代汉语一个重要的实验场，一次优美的“带镣铐之舞”。而王小波作为一个别具慧眼的读者，在如饥似渴地发掘这一巨大的文化资源的同时，并未略去它同时是至为优美的、现代汉语的写作实践。他从其中读出了现代汉语的韵律，并把它当作了自己写作的尺度、楷模与范本：一种纯净、优美、富于韵律的现代汉语。

　　笔者一个不甚成熟的看法，是王小波小说之为汉语写作的意义，间或在于他选择彻底投身于写作之际，是他旅居美国的岁月。这不仅在于大洋的间隔，使记忆中的“中国的岁月”拂去了体验的繁复多端而获取了一份遥远的清晰与真切；而且在于旅居生活，使汉语－－与生俱来的母语，在相当大程度上失去了它作为基本交流工具的功能，而成为记忆的一部分，成为在记忆与想象中被凝视并沉思的对象，成为一个封存在躯体之内，必须以一种外语、一种外在的视点来观察的沉甸甸的“秘密”。它间或构成了王小波对汉语－－自己的母语的一种特殊的敏感、执着的追求与深切的厚爱。如果说，九十年代，中国文坛上某种对汉语写作的自觉，更多地来自于一种急切的、对“通天塔”式的突破语言的间隔、“走向世界”的热望，来自于一种“诺贝尔清结”式的焦虑；那么，在王小波这里。它更多是一种选择、或者说是意识到别无选择之后的自觉与自甘。他相信。优美的汉语写作。可以与今日世界任何一种国别文学之佳作比肩。在他这里，这不是一种惊人之语，而是一份切实的自信与自得。当他说《情人》是一部完美之作时，他所言的，不仅是玛格丽特·杜拉的创作，而且是王道乾先生的译笔（参见《我的师承》）。

　　因此，人们从王小波作品中所获得的，间或是一种得自其语言的快感。在明白晓畅的文字之下，是流转的气韵，与尽洗造作、自恋后的诗情。在笔者看来，王小波小说中时时可见性爱场景，却从不曾流于色情低俗或感官刺激。当然，王小波本人从不贬低、否认色情文学的价值，他多次谈到维多利亚时代的色情文学，谈到（Story of O），其原因远非某种反道德的激情，亦不仅在于其性爱场景同时是历史与权力实践的场景；而且、或许更为重要的是在于王小波所使用的语言。王小波书写性爱场景的文字，一如他的全部文字，直接、从容，流畅且传神；他完全放弃了传统文学书写性时，那些隐喻式的、富于暗示性的语词与成规式的或拟古式的叙述，而代之以自然平常、浑然天成的现代语词。如果说，前者在自觉不自觉间，在引导着不甚高明的想象与窥视者的角色，并且由于隐喻与旧小说式的套话（不如直接称为陈词滥调）通常诱发着对隐喻语词的隐喻式索引；性因之而成了一个在想象中浸泡、在隐喻索引中繁衍而成的庞然大物；那么，后者则还给性爱一份天公地道的坦然。

　　笔者并非预言家，可以断言王小波作品在未来世纪的地位，也不窃以为拥有命名新的经典的权力。于笔者一己之见，王小波无疑是当代中国文学、乃至二十世纪中国文学中一位极为独特且重要的作家。他让我们快乐并沉思，他让我们痛楚并欣悦。他展示给我们汉语写作的一个别样的平台。他留给笔者一份绵长的思考与怀念。
从朱先生的死说起——对《白鹿原》的一点评析
　　
　　 《白鹿原》是陈忠实的代表作，在文学界受到广泛的好评，我通读该书几遍后，也认为它是中国当代长篇小说中难得的佳作，但同时我也认为该书存在着不少的问题，因此我一直想就该书做一些分析评论。但我知道对这样的一个大部头做出详细而周到的中肯评析于我而言并非易事，是以虽接触该书多年，仍未敢轻易动笔。前几天看了一篇该书读后感，让我受了启发，决定从书中的一个片段出发做一些评析。
　　
　　 在看《白鹿原》的时候有种很明显的感受就是该书后半部分比不上前半部分精彩，虽然这种情况是中国长篇小说的通病，但具体作品具体分析，我们不能拿通病一词一笔带过而不去追究分析《白鹿原》出现这种情况的原因。该书中的一个片段让我找出了这原因的根本所在，这个片段其实只是白嘉轩在朱先生死时的一句话。书中原文如下：
　　
　　 “白嘉轩拄着拐杖佝着腰在庭院里急匆匆走着，几次跌滑倒地，爬起来奔到灵堂前，顾不得上香，就跌扑在灵桌下，巨大的哭吼声震得房上的屑土纷纷洒落下来，口齿不清地悲叫着：‘白鹿原最好的一个先生谢世了……世上再也出不了这样好的先生了！’”
　　
　　 而在朱先生被下葬后，白嘉轩“忍不住对众人又一次大声慨叹：‘世上肯定再也不出了这样的先生罗！’”
　　
　　 虽然说一个作者在小说中写某件事或某个人不代表他赞成此事和人，但通过作者对书中人事的整体的倾向判断，仍可以看出作者对书中所写的人和事及其所代表象征的东西所持的态度，这实际上就是文如其人的朴素真理。纵观陈忠实在《白鹿原》一书中对朱先生及白嘉轩的态度，可以判断出白嘉轩在朱先生死时所说并两次强调的这句话是代表了作者的态度的。亦即：陈忠实认为，在朱先生死后，白鹿原乃至整个中国（世上）再也出了象他一样好乃至比他更好的先生了。
　　
　　 通观白鹿原全书，作者陈忠实在本质上是把朱先生作为以儒家思想为主体的中国优秀传统文化内核的象征来写的。因此，陈忠实对朱先生的死所采取的态度乃至对他死之后的判断与预测，就至少体现了陈忠实对他所理解的这一传统文化内核在白鹿原和中国的历史、现实以及未来的命运的判断与推测。而这样的判断和推测是否符合，多大程度上符合实际，就会从很大程度上影响其创作——在这里是《白鹿原》——所取得的成就。
　　
　　 我在前面说《白鹿原》的后半部分比不上前半部分精彩，事实上我认为《白鹿原》的前半部分是写的相当好的。这其中就包括对作者陈忠实的通过朱先生这一形象象征的以儒家思想为主体的中国优秀传统文化内核是《白鹿原》中所写的白嘉轩那个时代中国人民的最根本的精神支撑的观点的认同，而且我更进一步地认为这一支撑在中国几千年的中国封建社会中都是最根本的。
　　
　　 很明显，朱先生的死在作者陈忠实那里代表着以儒家思想为主体的优秀传统文化内核在白鹿原乃至中国社会的消亡；不能再出一个象朱先生一样好的先生的判断代表着作者陈忠实认为这以儒家思想为主体的优秀传统文化内核在以后再也不可能恢复。这一看法是建立在朱先生的死的确切性的基础上的，意即在朱先生死去的那个时代以儒家思想为主体的优秀传统文化内核真正而且彻底的在白鹿原乃至中国消亡了；而不能出现一个比朱先生更好的先生的判断代表着作者陈忠实认为在以儒家思想为主体的优秀传统文化内核在消亡后，中国再也不能出现一种比其更优秀的文化内核，更谈不上成为中华民族新的同时也是更坚定牢靠的根本的精神支柱了，这同样是建立在朱先生的死的确切性的基础上的。我对作者陈忠实的朱先生的死及其死后白鹿原乃至整个中国都再也不了象其一样好乃至更好的先生的这三个判断都是从根本上不同意的。
　　
　　 虽然与本文并无多大关系，但是既然涉及到一个国家民族的文化内核的消亡的问题，我觉得有必要在这里说几句题外话，那就是对一个国家民族来讲，除非全面彻底的成功改造，以几十年里时间里的一些变化为论据来谈论其文化内核的消亡甚至彻底消亡是可笑的事情，一个国家民族的根本支撑，若是如此容易就能消亡，那这个世界上就不会存在持续几百上千年的国家民族，更不用说还会有诞生几千年后依然屹立在世界民族之林的中华民族了。
　　
　　 上面说了，在陈忠实的这三个判断中，第一个判断是后两个的基础。那我们首先就来看看这基础是否是事实。在朱先生死的时候，正是抗日战争时期，当时虽有着许多丧失民族尊严的汉奸卖国贼，也有着为数不少的应乱世而生的流氓无赖；但是面临国破家亡的威胁，中华民族的绝大多数人民群众选择的是绝不屈服的奋起反抗。虽然以毛泽东为代表的共产党人更主要的是在马克思列宁主义指导下进行着艰苦的抗战与促进巩固统一战线的努力，但不可否认的是以儒家思想为代表的中华民族的优秀传统文化是人们抵制内战，一致对外的进行英勇的抗日斗争的重要动力和支撑，这对根据地以外的广大地区的广大人民群众来说尤其如此。正是在这内忧外患的严酷形势下，中国的文化内核焕发出强大的精神力量，让中华民族一扫数百年的颓势，万众一心，最终取得了伟大的抗日战争的伟大胜利。
　　
　　 所以说，朱先生的死根本就不能代表以儒家思想为代表的中华民族的优秀传统文化内核的消亡，而恰恰相反是这一传统文化内核的新的振奋。这就表明作者陈忠实对此的判断的从根本上是错误的，而这个判断又是他后面两个推断的基础，因此这两个推断也就是不攻自破了。不过这只代表着作者陈忠实的两个不能是错误的，却不能推断出他所做出的第二个不能——即不管通过什么途径，都不能出现一种比以儒家思想为主体的优秀传统文化内核更先进的文化内核——是必然能的这相反的结论来。这必然能是否正确呢？事实上我以为这是已经出现过的事实，不再有什么是否必然能的问题了。
　　
　　 在前面我曾说过我认为《白鹿原》的前半部分相当好，但这不表示我对其完全肯定，事实上完美的作品也并不不存在。我说过我认同作者陈忠实的通过朱先生这一形象象征的以儒家思想为主体的中国优秀传统文化内核是《白鹿原》中所写的白嘉轩那个时代中国人民的最根本的精神支撑的观点，这一认同的对象只是“以儒家思想为主体的中国优秀传统文化内核是《白鹿原》中所写的白嘉轩那个时代中国人民的最根本的精神支撑”这一观点，而不包括作者陈忠实的朱先生是最好的先生这一说法，事实上，对这一说法我是不同意的。（当然，若只是说朱先生是当时的白鹿原最好的先生，那我也许会在某种程度上认同）。这一认同与不同意表明我和作者陈忠实对以儒家思想为主体的优秀文化传统内核理解不完全一致：作者认为朱先生是这一传统文化内核集中而全面的象征，而我认为这象征至少不是全面的，这一点我在前面的关于朱先生死前死后的抗日战争时期的一点浅显的分析已经说明了。由此可见《白鹿原》的作者陈忠实对以儒家思想为主体的优秀文化传统内核的理解是不完全准确的。
　　
　　 正是因为这不准确，让陈忠实错误地认为朱先生对以儒家思想为主体的优秀传统文化内核的象征是全面的，也才让他作出了朱先生的死代表传统文化内核消亡的错误看法。而这些错误就严重影响了《白鹿原》一书所取得的成就，在前半部分是，在后半部分尤其是。
　　
　　 在搞清楚了朱先生并不是传统文化内核全面的象征这一问题后，我们才能继续上面所提到的朱先生死后在中国必然能出现——其实是已经出现过——更好的先生的问题。马克思主义是普适的，但之所以会有列宁主义、毛泽东思想的出现，一个重要的原因是时代在发展，理论多面对的社会实际发生了变化；另一个也很重要的因素是每个国家和民族都有其特殊性。这特殊性体现在社会上层建筑上，也体现在文化层面上。所以，当马克思列宁主义这一理论进入中华民族时，就必然要象当年佛教文化进入中华民族时一样与中国原有的传统文化内核发生相互作用，进行整合，不如此，马克思列宁主义就不能在中国大地上生根。
　　
　　 正是因为中国共产党——主要是毛泽东——对二者的整合产生出的毛泽东思想才让马克思列宁主义在中国生了根，并指导中国革命最终取得了抗日战争、解放战争的胜利，建立了中华人民共和国。而这整合，也标志着一种新的文化内核的逐渐形成，并在建国后不久就以事实说明了这新的尚未完全完成的文化内核的优越性——全国几乎是全部的绝大多数人民群众万众一心的在国家计划指导下进行经济的恢复和建设，在中国历史上是从来没有过的。这就说明，在朱先生死后不久，一个更好的先生在中国事实上已经出现了。
　　
　　 但仅仅比朱先生更好还不能说明太多，毕竟朱先生并不是全面的传统文化内核的象征，而仅仅在经济层面上的建设和改造也还是不够的，因为如果没有精神文化层次的提高，在经济层面上的建设和改造也得不到保障，这一点，在中国人民心目中拥有崇高地位的毛泽东同志的逝世后中国大地上的一些变化，已经用事实做出了说明。所以整合必须继续，直至一种新的文化内核的完全完成，让中华民族不但在物质层面上，也在精神文化层面上提高到一个更高的层次。这正是毛泽东在人民群众的支持下在建国后近三十年历史中所做的最重要的事情。但是可惜的是，由于时间因素以及国内外形势的影响，这种整合虽然在这近三十年的时间里取得不少进步，更在最后十年里发起一次全面冲锋，仍然没能最后完成。可惜的是，在毛泽东逝世后，这种整合不但没有继续，就连已取得的成果也被抛弃，而被一种庸俗的物质至上的观念所逐步替代——资产阶级正在复辟。而这，大概也是错误的把朱先生当作以儒家思想为主体的传统文化内核集中而全面的象征的《白鹿原》的作者陈忠实会有在其死后再也不会有象其一样乃至更好的先生了的判断的原因吧。然而，形成这样的判断还需要另外一个基础，那就是作者陈忠实对中国化的马克思列宁主义毛泽东思想的认识至少不比他对传统文化内核的认识更高明，而他对建国后三十年的这种整合，即使不是反对，那也至少是视而不见的。
　　
　　
　　 虽然这只是从一个片段引出的对《白鹿原》的一点浅显的评析，但我以为，只要理解这些东西，那对《白鹿原》其他方方面面的理解乃至对整部作品做出比较中肯的评价都不会再是件难事。 Nowhere do 1980 census statistics dramatize more the American search for spacious living than in the Far West.
1980年哪里的人口普查统计资料也不如远西地区的更能生动地说明美国人对宽敞的生活环境的追求。

The main burden of assuring that the resources of the federal government are well managed falls on relatively few of the five million men and women it employs.
确保联邦政府的资源得到妥善管理的主要负担落在它雇用的500万名男女职员中相对来说寥寥无几的少数人身上。

拉紧生命之弦

——简评《命若琴弦》

    小说是什么？

    王安忆说，“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。”

    小说究竟是什么呢？我认为，它是一种作家的自我表达。正如搞摄影的喜欢通过镜头、画面去表达自我一样，作家也是凭着自我的情感在生活中不断地“取景”。

    近几个月以来所读的当代小说中，印象较为深刻的是史铁生的《命若琴弦》一文。首先令我关注的是作者史铁生本人，他是一名双腿瘫痪的残疾人。他的作品有着对知青生活的回忆，对残疾人命运的揣摩。对于身体有缺陷的作家的作品我是格外偏好的。张海迪的《绝顶》，陆幼青的《死亡日记》，在芸芸书海中它们总是格外吸引我的眼球。正因为他们感受了生命的残缺、痛苦，因而对生命有了比健康人更深沉的体悟，他们的文字读起来更具生命的真实感与炽热感，他们看到苦难的命运、不幸的自己，但对于苦难的命运没有怨言，只有发自心底的热烈讴歌；对于不幸的自我没有自轻，只有源自本真的倾诉。这股文字背后强大的张力往往令人动容。

    《命若琴弦》讲述的是一老一少两个瞎子的故事。老瞎子拉了半个世纪的琴，目的只有一个：拉断一千根琴弦！因为老瞎子的师傅告诉他只有拉断了一千根才能取出琴槽里的一张药方，吃了按方子抓的药就能看见东西。但是，当他真正一根一根地弹断了一千根琴弦后，却发现那张药方上空无一字！小瞎子是一个涉世未深地少年，他有着对五光十色世界的无限憧憬，有着内心心仪的女孩子。他渴望拥有明眼人一样的生活，但是饱经人世沧桑的老瞎子却不得不一次又一次用“咱们是瞎子”去击碎他一个又一个天真的梦。当老瞎子知悉药方的秘密后，却没有告诉小瞎子真相，而是告诉他要弹够一千二百根琴弦才可以看药方！

    很久以前就慕名这篇作品，读罢掩卷，还是觉得意犹未尽，真的好！若论情节的设置，今天看来，并不算新奇，结果似在意料之外但仍在情理之中。作品之所以能打动人，是它所蕴含的人生哲理和带给人们的深深思索值得再三回味。

    生命是脆弱的，又是顽强的。有时，只要一个目标，一个愿望就可以令一个生命逆风飞飏，正如阿基米德所言，“给我一个支点，我就可以撬起地球”。对于生活，对于艰难困苦，我们缺乏的不是勇气，而是一个“支点”，所以才会在面临逆境时自暴自弃，堕落沉沦。

    当获悉真相后，老瞎子也“想自己先得振作起来，但是不行，前面明明没有了目标。”而“过去那些日子”，“以往那些奔奔忙忙兴致勃勃的翻山、赶路、弹琴乃至心焦、忧虑都是多么欢乐！那时有个东西把心弦扯紧，虽然那东西原是虚设。”诚如老瞎子的师傅所言“人的命就像这琴弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。”那意思就是说：“目的本来没有；不错，他的一辈子都被那虚设的目的拉紧，于是，生活中叮叮当当才有了生气。重要的是从那绷紧的过程中得到欢乐。”

    老子言：“大音希声，大象无形。”太深重的苦难往往难以表述，太饱满的情感恐怕无法言说。人，可以接受有限的失望，却不可失去无限的希望。因为人必须要抓住一些可把握的东西去证实自我的存在。逆境中的人尤其需要这样的“救命草”。希望、目的似乎都是虚无飘渺的，但是当你确认它们是可实现的时候，内心就会像拉紧的弦。无论那目的是实在或虚设的。即使“目的是虚设的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉紧；拉不紧就弹不响。”哀莫大于心死，老瞎子那“吸引着活下去、走下去、唱下去的东西骤然消失干净，就像一根拉不紧的琴弦，再难弹出赏心悦目的曲子”。因为他的心弦断了。一朝发现支撑自己的目的原是虚空，生活就堕入深渊，滑向永远的黑暗尽头，因为唯一的曙光也消失了，他的生命也走到了尽头。

    “为别人引路，自己不是自己的，因为自己不知道是怎样走。但确切地知道的一个重点，那便是坟。” （鲁迅《坟》的后记）所有的生命个体都将通向死亡之途，这是宇宙的必然定律。但假如只看到生命失望、残酷的一面，那么生命就是悲凉消极的，人类就不能一代代生气勃勃地繁衍、活着，活着。作家的笔也没有停留在此，他的出众就在于，他不仅揭示了人与生俱来的局限是能力与愿望之间的永恒距离。更重要的是告诉人们生命的目的就是不断跨越困境的过程，就像古希腊神话里的悲剧英雄们一样。俄狄浦斯尽管最终挣不脱命运的罗网，但是他却一直用意志与悲剧命运抗争着。

    老瞎子知道，对于一个瞎子来说，前面的路是什么，要睁眼看世界是不可能的，但是他还是要告诉小瞎子，有药方，是自己记错了，只有弹断1200根琴弦才可以看得见。也许老瞎子之前，他的师傅也是这样用一个虚空的目的欺骗他，一代又一代的老瞎子就是用这样的方法令小瞎子们活下去的。

    俗世的人就像张国荣片中的“无足鸟”，一生都在不知疲倦地飞啊飞，累了就在风里睡觉。这种鸟一生只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。人们就是太在意太拘泥于已死与方生的现实形式，以致把自己置于万劫不复的境地。

    闾丘露薇说：“最重要的是，不管发生什么事，你的生活还是要继续。”

    人生中失望总是难免的，有的人将失望变作绝望，就永远的消逝于命运的覆变中；有的人却能从失望中找到希望。所以特别佩服像巴金这样的人，在“文革”中他被由人变“兽”，由作家变犯人，他的好友老舍、田家英，叶以群都饱受折磨，含冤而逝，但他却坚强地活着，并且活到今天，走过百年沧桑。

    即使断了一根弦，其余三根还是要继续演奏，这就是人生！

从《冈底斯的诱惑》看马原的“形式主义”探索

读钱钟书

       

我不是从《围城》的中文版或电视剧碰到钱钟书的，而是先从周振甫《诗词例话》与《文章例话》、Joseph NeedhamSCIENCE&CIVILISATION IN CHINA中见识了《冯注玉溪生诗集诠评》、《管锥编》、《宋诗选注》、《谈艺录》、《通感》以及《十六、十七、十八世纪英国文学里的中国》的局部，然后通过一些非高等教材、教参和试卷所节选《七缀集》里的片断看上钱钟书的。再后来，又在国家教委高教司组编的全日制高校通用教材内同《人·兽·鬼》中的一篇略有删节的随笔进行了“第一次的亲密接触”。“帝成白玉楼立召君为记”以降有年，我才与《围城》“第二次握手”（第一次只在荧屏上匆匆一瞥，还好，记住了方鸿渐失恋淋雨那一幕），才从《外国理论家作家论形象思维》、《海涅选集》领略了钱钟书的译笔，才从《唐诗选》、《中国文学史》窥见了钱钟书的另一副笔墨。再后来，陆续购得《钱钟书文集》、《写在人生边上》。时过境迁方追忆读“书”旧事，且闻一不知二，故例证稍嫌粗疏、先后略欠诠次，惭愧惭愧！

那好，我们就从《管锥编》读起。钱钟书曾向郑朝宗致信自述：“所论《周易》《毛诗》《左传》《史记》《老子》《列子》《易林》《楚辞》《太平广记》《全上古三代两汉三国六朝文》十种；”“拙著承示欲拂拭之，既感且愧；幸勿过于奖饰。只须标其方法，至于个别条目，尽可有商榷余地。……弟之方法并非‘比较文学’，in the usual sense of the term 而是求‘打通’，以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。弟本作小说，结习难除，故《编》中如67——9，164——6，211——2，281——2，321，etc etc，皆以白话小说阐释古诗文之语言或作法。……至比喻之‘柄’与‘边’，则周先生《诗词例话》中已采取，亦自信发前人之覆者。至于名物词句之考订，皆弟之末节，是非可暂置不论。”看看，钱钟书多么有自知之明和自信之心，这才叫大家风范，这无疑也是最权威最有效的阅读《管锥编》甚至全部钱著的指南，可惜啊，受众大多当面错过、空手离开宝山！据说，钱钟书要求学生吃透《说文解字》才配领教他的国学，事实却对他先生开了个玩笑，在论及《毛诗》的开篇就用后起的引申义误解了《关雎》中的一个关键性字眼（具体的考证见林赶秋《管锥编增订之四》），完全无视许慎的正确注释。当然，钱钟书有言在先，我们大可不必因微瑕而弃巨璧。历来读《管锥编》的显人晦士仿佛动不动就爱惊叹全书引用了古今中外七种语言、近四千位作家的上万种涉及文学、史学、哲学、心理学、比较文学、文化人类学、单位观念史学、风格学、哲理意义学、阐释学诸学科的著述，而很少有人屏除浮躁、功利之情，冷静客观地去通读全书，哪怕仅仅浏览一次也好。我想即使《管锥编》的主体文本由钱钟书本人改用现代汉语，这种临渊羡鱼式的“看”书症侯群也不会有太多改善。打住！再看钱钟书较为满意的论比喻之多边一节，精彩固然精彩，为何拈不出自己“深造熟思”的《玉溪生诗集》中的例子，或者补上《酉阳杂俎》、《五灯会元》等中的例子也会使论据更全面、论点更有说服力一些（具体的考证暂不发表），大智亦难免聋盲欤！正如钱钟书自述，《管锥编》万变不离其宗，研究的客体终究不离文学（所论十种古籍无一不具有十分强烈的文学色彩），学习它关键在于“标其方法”而日用之，所谓打通是也；在读书方法论上，我们不妨喻为爱人及狗（love me,love my dog ）式，例如钱钟书因迷林译小说而去学习原著，我因读钱著而去关注林译小说、杨绛散文及其译著《唐·吉诃德》，而去重读陈衍的《宋诗精华录》、钱基博的《现代中国文学史》。

再来谈谈钱著的特色。钱钟书几乎在所有著、译作品中都喜欢采取繁杂的夹注、脚注，这样一来既增加了内容的信息量、趣味性，也使问题的陈述更简洁、更集中，对文言写作尤其如此。这种风格颇受识者欢迎赞赏，我们不妨称之为辞典式。早先有钱学硕士何开四称钱钟书的工作大都在计算机的能力范围内，此论太不确切！众所周知，钱钟书嗜读辞典，且随时记下心得，为日后的写作准备素材，这简直是快捷有效的传统学习方法。英国辞典编撰家Samuel Johnson有过这样一句名言：“辞典就像表一样：最坏的也聊胜于无，而最好的也不能指望走得十分准确。”德国哲学家Immanuel Kant也说：“Dictionaries are like watches;the worst is better than none, and the best cannot be expected to go quiet true.”然则辞典尤其是某一学科的大型辞典，无疑是迅速吸收专深知识的津梁，至少有专题索引和目录的功效，我想远不止钱钟书晓得这条终南之径吧，而是缺乏他举一反三、触类旁通的功力与超凡的记忆力罢了。

其实，创作一部成功的文学著作的难度丝毫不亚于一部成功的学术著作，甚至在某种层面还要超过学术著作，难怪钱钟书“并不满意”那部帮他大面积普及了名气的小说《围城》，而常“自信”《管锥编》者流札记多“发前人之覆”。以我浅见，《围城》只能算一部比较成功的学者小说。如果取《镜花缘》、《平山冷燕》与之比较，钱钟书在“化书卷见闻作吾性灵，与古今中外为无町畦”方面大大胜出李汝珍，在“讲故事”方面则远逊于《平山冷燕》，至于讽刺和心理描写，三者都各有千秋，只不过《围城》补写了一些前人限于时空而不能道也无法道的文人心理，这也正是全书最出彩也最具钱氏个性的部分。除此之外，恐怕就要数那篇十四行诗《拼盘姘伴》的片断了，其中虽有调侃意味，但仍不失为钱钟书难得的新诗半成品，某些地方可以说不输给李金发、卞之琳等大诗人，殊堪回味。美国的教授夏志清曾把《围城》提早置之“史”地，甚至捧上了天，为中国现代文学的出口作出了卓越的贡献，而在继承发扬钱式学者小说的实效上却远不及韩寒的《三重门》。这不正好又一次事实胜于雄辨地证明了学术著作的传播成果并不能如何如何高雅过小说的社会效应吗？钱钟书不愧为伟大而精明的文艺学者，从小就热爱中国的小说，既长又博爱世界的小说，以致早年牛刀小试不足，遂代之以毕生研究。 死亡与暴力的主题研究----论余华的小说创作

余华在20世纪80年代的先锋文学创作中，通过冷漠然充分向人们展示了一个充斥着暴力、杀戮、血腥与死亡的世界,在90年代创作转型后,他没有抹去作品中暴力倾向的烙印.这个“血管里流淌的不是血，而是冰渣子”的浙江余杭小生，似乎故意在和他操持着吴侬软语、轻吟“杨柳岸晓风残月”的先辈作对，以一种强硬的叙事姿态和话语方式使任何关于文学地域性风格的探讨变得毫无意义。在这种背景下，余华对暴力和死亡的迷恋似乎就成了一个需要了解和破解的谜。只有揭穿那被隐匿的谜底，他精神世界的最后一道大门才会向人们敞开。

一、余华小说的核心语码——暴力与死亡

中国社会科学出版社出版的《余华作品集》的出版说明里谈到：“余华苦苦追求的是他自己心目中的那种真实。用他自己的话来说：‘我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假半、鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的’‘我将为虚无而创作。’他用利刃撕裂了世界的本相，裸呈出它的本质,创造了一个扑朔迷离的隐喻象征世界，文本中弥漫着血腥的杀戮气息及诡异的氛围。他不但对颠覆人们的阅读期待和话语经验乐此不疲，而且对伦理道德，对历史，对常识的亦得心应手。余华小说的一个核心语码即暴力。他热衷于描绘父子，兄弟，夫妻，朋友间的争斗与残杀，通过特定情境下人的暴力本能的迸发以致相互杀戮让“兄弟怡怡”，“温情脉脉”的面纱无声滑落，以此来否定亲情，友情，爱情，证明人与人之间恒古不变冷漠，敌对与仇视。
   1987年，余华在《北京文学》第１期上发表了《十八岁出门远行》。在这篇处女作中，他第一次表露了对暴力场景的钟情。作品中的“我”是一个刚满１８岁的青年人，看着颠簸不平的柏油路，对远方充满了憧憬。为了搭车，“我”奉承似地给行为粗鲁的司机上烟，后来还奋不顾身地和抢夺司机苹果的村民打斗，而自己却稀里胡涂地被村民揍了一顿，包袱也被站在旁边发笑的司机拿走了。这些人以暴力的方式惩罚了“我”眼中的正义。
这时有一只拳头朝我鼻子下狠狠地揍来了，我被打出几米远。爬起用手一摸子软塌塌地不是贴而是挂在脸上，鲜血像是伤心的眼泪一样流。
这里的“我”初来乍到，似乎不懂得现实中的交往游戏规则，结果昏头昏脑地成了村民攻击的对象，弄得遍体鳞伤。整个故事像一场梦，没有明晰的人物关系。但必须看到，说梦的华此时只是将富于蛊惑力的鲜红的血液稀为眼泪，将人看到热血时应有的狂热迅速降温，他所表现的还是人与人之间的暴力争斗。而到了《死亡叙述》，余华内心对暴力的痴迷则更进一层，冷酷猛增几分。在这篇作品中，他尽其所能事，展示了对死亡之旅的迷恋。
        ……大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁搭。那女人的锄头还没有拨出时，铁搭的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁搭被拨了出去，铁搭拨出后我的两叶肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰脸躲在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。
余华在此以静观克制的笔触平静地叙述了“我”的死亡历程式。这里鲜血已毫无珍贵之感，像“洗脚水”一样，随时都可泼出去；同时，“我“却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面上留下的印痕，毫无痛惜之感。”我“作为被屠戮的对象，在此并非是歇斯底里地凄惨喊叫，也非孤注一掷地奋起抗争，而是以审美的眼光来审视自己的死亡之旅。这里余华采用第一人称的叙述视角，使“我”成为“我”的旁观者，独立承担了观众与演员的双重角色；也为余华在叙述中发泄自己内心的暴力倾向提供了便利。这里的“我“，已失去了鲜活的肉体与敏锐的知觉，已经成为余华笔下的叙述符号，失去了自己的声音，传达的只是叙述者内心的呼声。余华内心体验死亡的渴望，及渴望满足之后的快感，淋漓尽致地展现了出来。
在对鲜血的刺激和对死亡的恐惧进行消解之后，余华没有停下脚步，而是通过对死亡价值的冷静还原，将得天地之灵韵、万物之精华的人，从精灵进一步降到有机物的地位。于是，余华在《古典爱情》中有了对“菜人”市场的描述，干脆把被称为“万物之灵长”的人，降到了与菜猪、菜牛相对等的地位。菜人成为另外一部分人的桌上菜、腹中物，且要视其肥瘦新鲜与否来议价。余华在这篇小说中，可以说是借助充满血腥味的浪漫爱情故事，将人性中“恶”的部分毫无遮掩地呈现在读者面前。在社会批判的层面上，我们也可以把余华的冷漠、暴力理解为他所说的愤怒，当人就象动物一样挣扎的时候，或者存活，或者死亡，有死，才有生，这是动物类的命运。在所谓的贫穷与罪恶之中，首先不是人性的东西，取决定作用的是动物性，表达余华对苦难的批判态度。
人是什么 他是神性的、伦理性的存在，还是生物性的、物理性的存在  人的暴力致的死亡，是一种情感或伦理的事件，还是一个物理性的事实? 余华对这些问题的追问也许是没有止境的。基于这种情况，他在暴力叙述中绝不会以将人降到有机状态为满足，而是进一步用理性的重锤将人砸向无机的砧板，用语言的柳叶刀将任何关于人体的情感粘附剔除悉尽，最后以骨殖、器官和肌肉纤维的存在作为人的终极存在形态。这种将人作为物理性事实来处理的取向以《现实一种》和《一九八六》为代表。可以认为，《现实一种》里的暴力叙述被余华写到了极致，同时也将他自己的恋尸癖展现出来。现代人眼中的遗体捐献和高科技的人体器官移植，在小说设定的阴谋作用下，成为一种惨无人道的虐尸行为：
胸外科医生已将肺取出来了。接下去他非常舒畅地切断了山岗的肺动脉，又切断了心脏主动脉，以及所有从心脏里出来的血管和神经。他切着的时候感到十分痛快，因为给活人动手术时他得小心翼翼避开它们，给活人动手术他感到压抑。现在他大手大脚地干，干得兴高采烈。他对身旁的医生说：“我觉得自己是在挥霍。”这话使旁边的医生感到妙不可言。那个泌尿科医生因为没挤上位置所以在旁边转悠，他的中罩上有个“尿”字。尿医生看到他们在乒乓桌上穷折腾，不禁忧心忡忡起来，他一遍一遍地告诫在山岗腹部折腾的医生，他说：“你们可别把我的睾丸搞坏了。”
这里的叙述似乎带有黑色幽默的味道。医生们从山岗的尸体上获得了极大的快感，内心得到了极大的满足。余华已将有机之体转化为无机之物，供医生们任意践踏。他们好像是从一堆废弃的机器里拆卸有用的零件，去替换其他机器上的零部件，担负的只是修理工的角色。余华显然也为此津津乐道，将这一大寻常人看来是目不忍睹的惨况，写得让人毫无畏惧，倒是给人一种滑稽可笑之感，使人内心的暴力压抑借助于冷冰冰的暴力文字的叙述宣泄出来。下如余华谈三岛由纪夫的生活与写作时所言：“写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现，当三岛由纪夫‘我想杀人，想得发疯，想看到鲜血’时，他的作品中就充满了死亡和鲜血”。这对于余华自己又何尝不是如此呢显然，余华内心的暴力倾向在此也得到了宣泄。他通过夸张现实生活中的另一面，借沉重压抑的表述方式来宣泄自己，来解读自己眼中的人间悲剧。余华的暴力描写不仅是昭示人性的本能的暴力欲望，而且暗指了这是历史暴力的绵延，是现实层面的社会意识形态与权利结构中包含的隐形暴力。人的内在的暴力欲望构成社会制度的权力结构，所以不仅是那些显性的暴力残害了人的生存，社会意识与权力结构中包含着的被遮掩的暴力更深重地威胁着人的生存。《现实一种》里促使山岗兄弟互相残杀的复仇与惩戒意识已作为一种成规的存在，被社会意识形态与公众心理所默认与接受；山岗被处决时的场面则成为满足看客们暴力欲望的狂欢形式，人的根深蒂固的内在暴力倾向与社会制度层面上的结构相对应；最后山岗的尸体被解剖的场面，令人心悸的看到科学外衣下掩盖着的仍然是触目惊心的暴力。在这里暴力成为人性的囚牢，世界的深渊。
屠杀作为暴力的一种重要方式，能给人带来极度狂欢之感。余华暴力叙述的巅峰之作《一九八六年》充分展示了屠杀的魅力。他在屠杀式的暴力叙述中迷失了自己，深深地沉浸在疯子的暴力狂想和自施极刑的狂欢之中。疯子作为“文革”的受害者，目睹了各种暴力形式，且曾是历史教师的他原本就对暴力深感兴趣，总结历史上暴力极刑的发展历程。当他受到迫害而无力与强大的社会权力结构相对抗时，便激发了他内心中原始的嗜望。于是他便借助自残与暴力狂想来发泄。他在自己身上向人们展示、劓、宫、凌迟等酷刑。暴力执刑者的角色使他忘记了肉体上的痛苦，内心的创伤得到了虚幻的精神满足。阿Q的精神胜利法在他得到了充分的过用。南对大批人群的暴力狂想，更是使他自鸣得意、忘乎所以。他幻想“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷掉落下来，鲜血如阳光般四射”；幻想自己用手撕人头皮时，“就像撕下一张张贴在墙上的纸一样，发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音”；幻想自己对众人用“劓”刑时，“在半空中飞舞的鼻子纷纷被击落下来”的壮观景象。血肉横飞、血腥四溢的文字叙述，给人的不是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官成功盛宴、壮观的屠戮游戏。在此，余华内心的暴力倾向、死亡情结已昭示读者。同时，透过暴力叙述所展现的人性之恶习，我们可以看出，几千年人类文明的历程，与达尔文生物进化中人由动物到人的几百万年的进化历程相比，只不过是一瞬间的事情。野蛮残酷之本性在当今“文明人”的内心深处依然根深蒂固，一旦时机出现，便会以暴力的形式爆发出来。“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰”。
物极必反，余华把人降到最低层面的无机物以后，就发生了反弹。他给笔下的暴力披上子温情的面纱。《活着》与《许三观卖血记》是余华在90年代创作转型之后的两部力作。他由此踏上了对底层小人物生活与命运的关怀之路。在这两部作品里似乎有了些明媚的阳光，少了许多阴森与压抑。但是，虽然没有了暴力与屠戮，没有了血腥与恐怖，但依然有着鲜血与死亡。在《活着》中，他的死亡情结得到延伸，多次写到死亡：福贵父母的死；儿子有庆因抽血过多而死；哑女凤瑕因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死等，共十几处之多。《许三观卖血记》是以许三观的12次卖血经历为线索，讲述这个小人物的命运。血液成了许三观赖以生存的法宝，可是差点把命搭上。他的朋友阿方和根龙的死就是缘于此。血液作为生命的象征，成了可以买卖的商品，成了卖血者的谋生手段。可见，余华的暴力与死亡情结并没有因他叙述方式的转变而戛然而止，只不过换了一种较为温和的方式罢了。
余华小说中的死亡，由前期对秩序的暴政的揭示到后期死亡之为人的最本真的规定性的书写，反映他由启蒙的姿态向民间立场的转换，由形而上的思索到形而下的关怀。1999年9月3日《中国青年报》登载了王永年对余华的访谈文章《余华有一种标准在后面隐藏着》。在这篇文章中，余华曾说：“我觉得现在我把自己放在起码不是知识分子的立场。”民间拥有宽阔的生存空间，民间的人性、民间的生活细节、民间的人生世态、民间的伦理结构构筑了历史文本大厦厚重坚实的基础。它远离主流意识形态话语，拒斥了历史文本对人的本真形状的过滤与提纯，以一种原始的、混沌的、多向度的形态展开了它所蕴藏的魅力。余华扬弃了启蒙立场的精神的虚空的舞蹈和先锋姿态的形式的迷恋，发掘深藏民间困厄之中的人的原始欲望和繁复的人性，超越具体的时空，寓言性的抽象到命运的普遍意义上，使民间性焕发了夺目的光彩。以死亡为镜面，对普通人命运遭际的思考与陈述，实际上也是对所有生命形式的最切近的隐喻。这实际上也是作者对“死亡”的不断发现的结果。
余华曾言：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”由此可见，他对于暴力带来的狂欢，对于人之死亡本能的眷恋，在内心里有着强烈的渴望。可在现实生活中，因法律、道得等社会因素的制约，他只能借助于写作将它发泄出来，从而得到替代性的满足。所以他说“写作有益于身心健康”。“一位真正的作家永远只为内心写作”。在谈到自己的创作时，余华说：“我在86年、87年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的余华好像迷上了暴力。还说这三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶习梦出发抵达梦魇的叙述”那么，余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢

二、写作倾向的形成——成长经历，从医生涯，阅读经验，80年代的社会环境。

余华1964年出生于浙江杭州的一个医生家庭，自幼在医院里长大，因而对于流血、死亡可谓司空见惯，渐失了常人所有的恐惧与震撼。鲜血、死亡在他的童年记忆中占据了相当重要的地位。余华曾说“：我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关，我是在医院里长大的，我的父亲是外科医生，小时候我和哥哥两个人没有事做，就整天在手室外面玩，我父亲每次从手术里出来时，身上的手术服全是血，而且还经常有个提着一桶血肉模糊的东西的护土跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间，我可以说是在哭声中长大的，我差不多听听到了这个世界上所有的哭声，几乎每天都有人在医院里死去，我差不多每个晚上都 要被哭声吵醒。”余华在自传里还说天热时他一个人喜欢到太平间里去；他小的时候经常与哥哥一起被锁在屋里；在上学以后，余华也不经常和别的孩子一起玩耍，而是常常独自一个人坐在教室里。这就造成了余华性格中的孤独感。一般而言，孤独的压抑越深，越渴望以胡端的形式发泄出来。在“文革”中成长起来的他，接受了当时的语言暴力。人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中千奇百怪的暴力形式所带来的血腥场面，造成了余华童年生活的信任破灭。这就使他产生了种认识，即惟一能够确证自身存在、力所能及并能带来快感的东西，便是暴力。
童年时期的暴力记忆，《在细雨中呼喊》中体得最这明显。幼小的鲁鲁以弱者的角色，在幻想的强壮的哥哥的精神支撑下，去与一个孩子群体相抗衡；年幼的孙光平与孙光明因为邻里争斗，便知道拿着镰刀等玩命式地对抗，结果靠以暴制暴获得胜利；孙光林的小学老师用狠毒的“手暖雪”的方式，惩罚倒霉的孙光林；两位老师串通起来欺骗孙光林，诱使他承认偷东西等等。余华的这些描述，充分展现了他的童年经历的印痕，即一方面受害于暴力，另一方面对暴力又充满向往与憧憬。此外，《现实一种》里的皮皮，也是余华暴力倾向的一个很好的注脚。4岁的皮皮因为看到父亲经常打母亲，他居然也模仿父亲，猛揍还是婴儿的堂弟；后来竟然恶意摔死了堂弟。余华对于童年生活对自己创作的影响也有过直接的表述，他说：“有人说为什么福贵的亲人最后全部都去世了，我觉得这跟我童年的生活有关。”而余华是在“文革”中长起来的，其中的暴力记忆也进入了他的作品。《活着》与《许三观卖血记》中都 有相关描写，如前者中的刘县长因不能忍耐批斗而自杀身亡后者中的许友兰被剃阴阳头和在大街上挨批斗，及许三观在家里领着三个儿子批斗许友兰等。余华曾坦言：“事实上到《现实一种》为止，我有关事实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。”
可见，正是他的成长经历所致的信任破灭，使他走向了暴力。而暴力在余华的笔下，只是社会弱小人物与庞大而复杂的社会权力结构相对抗的形式。他们内心的渴望在于梦想以暴力的形式去破坏 生活\重建生活，达到对抗现实生活的超越与肯定，甚至于有时有些人甘愿接受暴力的处罚。《往事与刑罚》里的陌生人便是如此。陌生人愿意接受刑罚专家的酷刑；用屠刀一次将他腰斩为两截。这样来满足他内心的渴望；看到清晨第一颗露珠、五彩缤纷的云彩、傍晚山中的晚霞和深夜月光里两颗舞蹈地眼泪。这里余华已将暴力写成回归美好生活的必要手段。
余华在从事创作之前，有过五年的牙医生涯。从医的经历对他的人生哲学产生了巨大的影响。人在他眼里成为可以修理的机器。所以他将人次次降位，从宇宙之精灵降职到有机之体，再降到无机之物。这在《现实一种》结尾医生们解剖山岗的尸体的描述中得到了体现。而余华从捐献遗体上解剖人体器官的亲身经历，更使他在对医生动作、神志、语言和感受的描写中显得游刃有余。从医的经历也余华与其他先锋文学作家对暴力的描述有着鲜明的区别。例如，莫言对于暴力的描述也很多，在《红高梁》中刘罗汉大爷因为被子作为杀害日本卫兵的凶手而被割耳、割生殖器和活剥人皮；在《檀香刑》中对于钱雄飞因刺杀袁世凯未遂而被凌迟处死，孙丙因杀害德国人、破坏修路和闹义和团运动而被檀香刑处死，以及赵甲对其他酷刑描述，可以看出，莫言对于暴力的叙述中蕴含着一种正义的力量，突出的是施暴者的残酷，死者的英雄气概。而余华笔下的暴力是对他生活另一面的极端夸张，是对人性的一种深层剖析。在同是弃医从文的鲁迅那里，我们却可以找到相似的冷漠与超然。如《铸剑》中对于眉间尺、秦王和黑衣人三头在鼎里啮咬追逐相斗的诡奇描写：《药》中的人血馒头的描述：《阿Q正传》行场面集体狂欢失望的描述等等。
余华对暴力与死亡的迷醉极深，而又何以以超然的态度处之，站在一种遥远的位置上叙述呢当然，这首先与他的小说题材有关。对于暴力与死亡的直接的深入叙述，只有借助于这种冷漠的方式，才能深度释放作者内心暴力倾向的张力，才能展示出暴力的魅力。其次与作者的阅读经验有关。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时说：“这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验，我的意思是阅读古典作品或者说是阅读经典作品的体验。”还说：“我相信是读者的经历养育了我写作的能力，如同土地养育了河流的奔腾和树林的成长。”从语言风格上可明显看出，余华翻译文体的影响颇深。余华对卡夫卡、博尔赫斯、三岛由纪夫、陀斯妥耶夫斯基、威廉.福克纳等文学大师作品的钟情,使他受益匪浅;使他的语言里多了几分别人少有的克制与平静,从而能无动于衷地叙述死亡,有节制地面对残暴;有着卡夫卡的冷静、博尔赫斯准学术化语言的平静、陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写等。这使用权余华面对死亡、钉戮与血腥时，能够置之于万里之外，漠然处之，冷彻入骨。
与此对应，余华作品中最为明显的一个特点就是心里描与不多。他认为心里描与不可靠，“对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的”。于是他在威廉.福克纳那里学会了用人物的状态、行动去展现心里，“因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力”所以我们看到是《现实一种》里山岗在皮皮死后做出的一系列的报复性行动：用狗添脚心的方式折磨死山峰，展示他的丧子之痛。《一九八六年》里将疯子的暴力狂想的外化，疯子的老婆对他到来的一系列不安反应，如不外出、厌食等，写出了他内心的恐慌。这里也显示出他与莫言的不同。莫言对于酷刑的描述十分细腻，就象姑娘绣花一样，杀人成为一种艺术化的活动，这在刽子手赵甲的叙述及他行刑的描述中表现得最为明显。余华则是借助于人物的动作去展现其内心的压抑与狂热，和人急于发泄的快感。
余华深受蒙田、艾萨克等怀疑主义作家影响，在《我能否相信自己》一文中，余华毫不掩饰地表明了自己的怀疑主义立场。这种立场的选择使他再次与同时期的诸多作家不谋而合。在整个八十年代先锋作家群中，出现了大量的“外乡人”、“旁观者”、“陌生人”等词汇，故事的主角通常是身份可疑的人，是现实生活中的第三者。这种对于生存的形而上的思考——生活的本质是无法介入的，以及对于“自我”的怀疑与恐惧——存生抑或不存在，普遍出现在当时格非、余华、潘军等人的作品中。
在余华的小说中，往往故事被抽去了时间与空间感，人物被剥夺了头脑与身份，甚至连叙事都只不过是一场先行验定的阴谋。宿命色彩从头至尾充斥在余华的作品中，这也是余华对叙事进行强调的一种方式。在这种哲学观点的实施中，往往需要对作品中某个人物的塑造来完成意象。比如《难逃劫数》中的老中医，《世事如烟》中的算命先生，这种人物作为阴谋和罪恶的原始根源，是不可知的终极宿命的化身，也代表了作者对于先验性叙事的自我强调。东山从一开始走进老中医视线，就预示着阴谋与悲剧的发生，人物的命运在出场时均已被预先注定，他们戴着不同的面具跳着不同的舞蹈，只为了奔向同一个终极地点——坟墓。从这点上来说，余华强调的宿命色彩与格非营造的时空圆圈实际上同出一辙——对于不可知论的宣扬与迷恋。在余华看来，时间，地点，人物以及事件本身都不重要，由此而生的对于事件的“看法”也终将“过时”，而只有似是而非的“命运”在冥冥中操纵了这一切。
历过十年浩劫之后，中国文坛在80年代出现了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等创作热潮，社会文化状况突变。中国文坛在很短的时间内，经历了西方文学上百年的历程；西方文中曾出现的创作观念、技巧和流派在“新时期文学”中几乎都出现了。原有的思想体系被改造，价值观出现多元化趋势，话语权力开始重组，外来思想对固有传统带来巨大冲击。此外，人文领域里人道主义关怀的泛滥，也渐渐成为一种假惺惺的虚拟口号；对社会底层小人物命运的关怀，成为一种时尚，一面旗帜。这些可以说是先锋作家们在作品中出现大量暴力叙述的外在社会原因。余华在先锋时期作品中尽展人性之恶。在他的笔下，人俨然成了“狼”。乍看上去，他似乎抛弃了知识分子所固有的人文关怀的传统。实际上，余华是以语言叙述背叛传统作为切入点，与传统的人道主义关怀的泛滥相决裂，谋求确立真正的人文关怀。

三、最终目的——重树人文关怀

颠覆传统是先锋文学的重要特征。余华作为新时期的先锋文学的代表作家，这一特征主要体现在，他在作品中对日常生活的秩序和逻辑进行了颠覆，要求冲破日常经验的藩篱，以更自由的形式去接近真实。但他指的是想像中的真实，因为他认为，生活要想真实，必须脱离人的意志而独立存在。可是人们又不可能不把自己的意志投入生活。所以他说：“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”，“当我认为生活是不真实的，只有人的精神是真实时，难免会有这样的理解：我在逃离现实生活”而他的逃离是精神层面的对原有价值观念等的逃亡。余华对于生活经验的否定，使他从经验走向了超验；放弃传统文学中真善美，而注重于对假恶丑的关注。于是在余华的笔下，暴力与死亡成为日常生活的重要组成部分。他对现实生活做出了冷酷的阐释。余华就是在这样一个充满压抑与死亡气息的氛围里考察个体的人的生存状况，揭示人性中“恶习”的成分，如在《世事如烟》中，从头至尾到处弥漫着阴谋与死亡的气息；灰色的沉重与压抑，神秘离奇的经历，人际关系的险恶，就是人的名字也被一系列杂乱的符号取代，处处给人一种窒息压抑之感。对于暴力死亡的迷醉，对现实中“恶”的极度夸张，导致余华的作品大多   都是悲剧。但在先锋文学时期的作品中，余华只是单纯地把一部分现实极度夸大，展现个体生命的悲剧。直到《在细雨中哭喊》，他才开始对人生存的终极意义予以探讨，到了《活着》和《许三观卖血记》，余华便不再用血腥场面的叙述对人的视觉形成巨大的冲击力，不再浓墨重彩地描述屠戮的场面，而是采取近距离叙述方式，化作一丝丝温存，借以轻写重的方式去阐释生活，关怀小人物的人生与命运，开始探寻人生的意义。
余华借助内心暴力倾向、死亡情结的抒发与宣泄走上了背离传统、超越传统与回归原本的道路。由此，余华便以自己新的独特姿态，以恶习的形式，即借助于暴力叙述的方式去撕开那些伪善的面纱，将其从空中降到地面，以期对人的形成进行追根溯源。达到重树真正人文关怀之目的。而余华无论是在先锋文学时期小说中赤裸裸的暴力叙述，还是转型后披上温情报面纱的暴力叙述，都是他在社会和平时期创作的产物，并非是对现实中暴暴力行为的直接记述，是一种内在的精神层面的暴力。在各平时代的暴力是虚拟的，是一种关于死亡的演习。在余华的远距离冷漠叙述下，血腥的暴力成为人们欣赏的对象，这不是因为我们离暴力很近，而是离暴力很远。
在余华的信念里，人活着本身就是一种价值创造，所以我们看到，福贵、许三观们历经磨难的目的就是为了活着。然而，在生存已不是首要问题的当代，人的危机在于如何在一个物欲横流、工具理性强化的时代里，找到灵魂的归属，找到精神的家园。曾经想成为《圣经》的作者，最近又出版以“灵魂版”为题的作品集的余华，或许会在下面的创作中，对人活下来以后的问题予以深入探讨。 不冒险的旅程 ——论王安忆的写作困境

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　　“只有当形象活生生地驳斥既定秩序时，艺术才能说出自己的语言。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——马尔库塞：《单向度的人》

　　在庞大的当代作家群中，王安忆卓然独立，成就非凡。她高产，视野广阔，富有深度，艺术自变力强，尤其是汉语的美学功能在她的作品中被愈益发挥得夺人心魄。本文在充分肯定王安忆的文学成就的前提下，侧重于从她的文本缺憾中揭示她的写作困境，以图探讨中国当代文学